Из лекций С.В.Стахорского
Эпоха в истории европейской культуры, Ренессанс сформировал новые эстетические парадигмы и свой художественный стиль. Глобальной идеей Ренессанса явилось возрождение культурного наследия античности, утраченного в средние века. Этот процесс охватил философию, науку, литературу, театр, изобразительное искусство и архитектуру.
Ренессансные мыслители называли себя гуманистами (от лат. homo — человек). Слово humanus они нашли у римского философа Цицерона и сочли его точным выражением духа наступившей эпохи. Гуманизм — новое мировоззрение и новое эстетическое восприятие, благодаря которому искусство приобрело личностный, персоналистический характер.
Один из главных манифестов Возрождения — речь философа и ученого Пико делла Мирандолы «О достоинстве человека» (1487 год). В ней он доказывал, что бог не до конца создал человека, и тот, чтобы стать человеком вполне, должен еще потрудиться, сам себя сотворить.
«Что за мастерское создание — человек! — восклицает шекспировский Гамлет. — Краса вселенной! Венец всего живущего!». В средневековой картине мира «венец всего сущего» — не человек, а бог. Отныне место бога как бы занял человек, но богом не сделался. Краса вселенной, по словам того же Гамлета, всего лишь квинтэссенция праха.
Средневековый художник — визионер божественного мироздания, способный видеть недоступную обычному взору высшую реальность. Иначе воспринимает себя ренессансный художник: для него искусство — зеркало природы (формула Леонардо да Винчи); он — наблюдатель и исследователь природы, опирающийся на чувственный опыт. На этом основании в живописи утверждаются линейная перспектива и светотеневая моделировка объемов.
Мысля искусство зеркалом природы, художник старается запечатлеть человека в его телесной пластической форме. Строение и пропорции тела мало интересовали живописцев средневековья: в их представлении это всего лишь оболочка — футляр духа. Ренессансный художник заворожен красотой человеческого тела и хочет понять, как оно устроено: с этой целью берется за изучение анатомии.
Альбрехт Дюрер в одном из автопортретов изображает себя в облике Иисуса Христа. Портрет, по средневековым понятиям едва ли не кощунственный, в парадигме Ренессанса декларирует концепцию художника-творца, который творит, как бог, и даже лучше бога.
Ренессансный кодекс художника-творца изложен в эпитафии на смерть Филиппо Липпи, прославленного живописца Раннего Возрождения. Эпитафия сочинена флорентийским поэтом Анджело Полициано и начертана на могиле художника. Вот ее текст в переводе Александра Блока:
Здесь я покоюсь, Филипп, живописец навеки бессмертный,
Дивная прелесть кисти моей — у всех на устах.
Душу умел я вдохнуть искусными пальцами в краски,
Набожных души умел — голосом бога смутить.
Даже природа сама, на мои заглядевшись созданья,
Принуждена меня звать мастером равным себе.
Ренессансный живописец считает себя богоравным, одухотворяющим всё живое, способным говорить голосом бога. В эпитафии подчеркнута мастеровитость художника: сама природа восхищенно любуется его созданиями, прелестью его кисти.
Эпоха в истории мировой культуры, Ренессанс одновременно являет собой художественный стиль. Его основу составляют категории меры и гармонии, воспринятые у античных философов и художников.
Родина Возрождения — Италия. Именно здесь с начала ХIV века формируются проторенессансные явления. Они возникают сначала в литературе, а затем в архитектуре и изобразительном искусстве.
Город Италии, где зачинался Ренессанс, где были созданы первые произведения ренессансного искусства, — Флоренция, столица Флорентийской республики, государства маленького по территории и огромного по своему культурно-историческому значению, по количеству созданных здесь шедевров.
Расцвет Флоренции начинается в ХIII столетии, когда город принял конституцию, упразднившую власть феодалов и сословные привилегии. С этого момента Флоренция стала республикой. Новые социальные отношения сформировали важные предпосылки для культурных преобразований. Отсюда Ренессанс распространился по всей Италии.
Второй по значению центр итальянского Возрождения — Венеция, где возникла своя школа живописи и сложился уникальный архитектурный ансамбль города, стоящего на воде. Памятники ренессансного зодчества создавались в Риме, Милане, Пизе, Сиене, Орвието, Падуе, Вероне, Виченце. Здесь подолгу жили многие выдающиеся живописцы и скульпторы.
В искусстве итальянского Возрождения выделяются четыре периода.
Проторенессанс — ХIV век, 1300-е годы, по-итальянски — треченто. Центральная фигура — живописец и архитектор Джотто ди Бондоне.
Раннее Возрождение — ХV век, 1400-е годы, кватроченто. На этот период приходится творчество архитектора Филиппо Брунеллески, скульптора Донателло, живописцев Мазаччо, Липпи, Боттичелли, Мантеньи, Перуджино, Джованни Беллини.
Высокое Возрождение — первая половина ХVI века. Главные персоны — Леонардо да Винчи, Донато Браманте, Рафаэль, Джорджоне, Тициан, Микеланджело.
Позднее Возрождение — вторая половина ХVI и начало ХVII века: архитектор Андреа Палладио, скульпторы Бенвенуто Челлини и Джамболонья, живописцы Тинторетто, Веронезе, Караваджо.
В отношении ХVI века употребляется термин чинквеченто (1500-е годы).
В течение XV–XVI веков Ренессанс достигает стран Западной Европы: раньше других формируется в Голландии и Фландрии, позднее — в Германии, Франции, Испании и Англии. Почти все названные страны расположены севернее Италии. Отсюда пошел термин Северное Возрождение. Термин условный и неточный (Испания — не на севере, а на западе от Италии), но он утвердился в научной литературе.
Самые крупные живописцы Северного Возрождения: Ян и Хуберт ван Эйки, Ганс Мемлинг (Фландрия), Иероним Босх, Питер Брейгель Старший (Голландия); Альбрехт Дюрер, Лукас Кранах Старший, Ганс Гольбейн Младший (Германия), Жан Фуке, Франсуа Клуэ (Франция), Эль Греко (Испания).
Живопись
В эпоху Возрождения, как и в средние века, художники работают в технике фрески. Шедевры фресковой живописи созданы Джотто ди Бондоне (капелла Скровеньи в Падуе), Фра Анжелико и Луки Синьорелли (капелла Сан-Бризио в Дуомо Орвието), Перуджино («Передача ключей апостолу Петру» на боковой стене Сикстинской капеллы в Риме), Леонардо да Винчи («Тайная вечеря» в миланской церкви Санта-Мария-делле-Грацие), Рафаэлем («Афинская школа» и другие росписи в Станцах Рафаэля Ватиканского дворца), Микеланджело (плафон и алтарная стена Сикстинской капеллы).
В середине ХV века во Фландрии появилась новая техника — масляная живопись. Джорджо Вазари приписывает ее изобретение Яну ван Эйку и утверждает, что в Италию ее привез Антонелло де Мессина: поселившись в Венеции, он обучил тамошних художников, а те передали ее флорентийцам.
В масляной технике написаны ранние произведения ван Эйка: полиптих Гентского алтаря и портреты (1432–1434 годы). Во второй половине ХV века масляная живопись получила распространение в Италии и других странах Европы.
Ведущий жанр изобразительного искусства во всех ренессансных странах —портрет. Если в средние века портретные образы допускались в отношении Христа, Богоматери, апостолов и святых, то теперь героями портрета стали реальные лица. Их портреты художник делает с натуры: он добивается узнаваемости портретируемого и старается передать его характер.
В формировании портретного жанра решающую роль сыграл Ян ван Эйк, создавший особый тип погрудного портрета в трехчетвертном повороте.
Погрудные и поясные портреты в трехчетвертном повороте писали Боттичелли, Перуджино, Леонардо, Рафаэль, Тициан, Фуке, Дюрер, Кранах, Гольбейн Младший и др.
Вершиной портретного жанра, одним из главных символов Ренессанса стала «Джоконда» («Мона Лиза») Леонардо да Винчи. Согласно версии, опирающейся на свидетельство Вазари, хотя не подтвержденной другими источниками, в картине изображена супруга флорентийского купца Джокондо — Лиза Герардини. Существует гипотеза, что Леонардо в образе Джоконды запрятал автопортрет.
Мона Лиза показана крупным планом, на фоне скалистого пейзажа. Лицо и фон окутывает воздушная дымка сфумато, благодаря которому смягчаются черты лица. Призрачность сфумато проявляется в странном выражении лица, в ее загадочной, едва уловимой улыбке.
Уже современники оценили новизну картины Леонардо. По словам Вазари, «портрет казался чем-то скорее божественным, чем человеческим, и почитался произведением чудесным».
В живописи Возрождения впервые появляется автопортрет художника. Мастера средневековья не только не писали свои портреты, но обычно не подписывали собственные произведения: их искусство оставалось безымянным. В античности известен единичный случай создания автопортрета. Великий Фидий изобразил свое лицо на щите статуи Афины, выполненной для Парфенона. За эту смелость Фидий был сурово наказан: его обвинили в оскорблении богов и заключили в темницу, где он умер.
В течение ХIV–ХV веков художники Возрождения пишут скрытые автопортреты, запрятанные в многофигурные композиции на религиозные темы. Таким способом запечатлели себя Джотто, Липпи, Мазаччо, братья Лимбурги, Пьеро делла Франческа, Лука Синьорелли, Боттичелли.
Скрытые автопортреты создавались и в последующие века, однако наряду с ними утвердился репрезентативный автопортрет, в котором художник не прячется в толпе и показывает свое лицо крупным планом, а иногда помещает надпись с указанием собственного имени. На рубеже ХV–ХVI веков репрезентативные автопортреты создают Джованни Беллини, Перуджино, Рафаэль, Джорджоне.
Альбрехт Дюрер, написав первый автопортрет, когда ему было 13 лет, снова и снова обращается к своей персоне и показывает себя в разном положении и в различных состояниях. Мы видим его изящным юношей, желающим покрасоваться эффектной прической; видим в изысканном аристократическом платье, сшитом по новейшей ренессансной моде, к которой он приобщился во время недавнего путешествия по Италии.
Дюрер изображает себя больным и не стыдится своей наготы. Конечно, это рисунки не для публики, а для себя, но они говорят о потребности ренессансного художника изучать собственное тело.
В живопись и скульптуру Ренессанса после тысячелетнего перерыва, прошедшего с античности, возвращается обнаженное тело (ню). Первое или одно из первых ню в фресковой живописи: нагие Адам и Ева в фреске Мазаччо «Изгнание из рая». В станковой живописи первые ню созданы Боттичелли и Мемлингом.
Как правило, нагими изображают героев античных мифов, библейских книг и христианских преданий: женские ню — Ева, Венера, Даная, Леда; мужские — Адам, Давид, Себастьян, Вакх, Купидон.
Почти полностью обнаженным (в набедренной повязке) предстает Христос в картинах, изображающих бичевание, распятие и снятие с креста.
В картинах и фресках на темы Священного Писания переплетаются сакральное и мирское. В ходе эволюции ренессансного искусства образы Христа, Богоматери, апостолов очеловечиваются и получают психологическое истолкование.
В произведениях на тему тайной вечери, написанных Джотто, Фра Анжелико, Гирландайо, апостолы похожи друг на друга и почти неразличимы. В фреске Леонардо каждый из апостолов наделен индивидуальностью, и каждый по-своему реагирует на слова Христа: «Один из вас предаст Меня». Иоанн печально потупил взгляд; Петр схватил нож, чтобы защитить учителя; Андрей оторвал руки от стола, как бы отвергая саму возможность предательства; Иаков Старший в недоумении откинулся назад; Филипп вскочил с места и склонился к Христу; Матфей и Симон вопрошают мудрого Фаддея, но тот растерянно разводит руки. Сложную гамму чувств выражает образ Христа: сознание своей обреченности, покорность судьбе, скорбь.
Обычно художники выделяли Иуду: он либо сидит отдельно от остальных, либо стоит в стороне от них. Леонардо включает его в общую композицию и показывает человеком заурядным, умеющим быть незаметным: распознать его можно по двум неявным приметам — тени, покрывшей лицо, и кошельку в правой руке.
Таким образом, используя традиционную композицию (Христос и его ученики сидят за столом на одной линии), Леонардо развернул сложную психологическую коллизию.
Традиционна по композиции «Сикстинская Мадонна» Рафаэля, воспроизводящая иконографический тип Одигитрии (Путеводительницы), распространенный в средние века. Его Рафаэль трактует как искупительную жертву Богоматери: она знает, что́ случится с сыном, и всё равно отдает его людям ради их спасения.
Традиционно в фресках, иконах и картинах Христос, Богоматерь, апостолы и святые изображались с нимбом в виде диска, будто прикрепленного на затылке (в «Тайной вечере» Джотто нимб сидящих спиной апостолов выглядит приделанным ко лбу). Художники Возрождения делают нимб не столь заметным. В картинах Джованни Беллини, Мантеньи, Перуджино нимб написан тонкой золотистой линией и едва различим; такой же нимб в «Мадоннах» Леонардо и Рафаэля. Как свечение нал головой Христа выглядит нимб в полотнах Тициана, Тинторетто, Веронезе, Эль Греко.
Леонардо, воспринимая тайную вечерю слишком человечески, вообще отказывается от нимба. Слишком человеческим видит святое семейство Микеланджело, и поэтому в «Мадонне Дони» тоже отсутствует нимб.
В картине Дюрера слишком человеческие чувства владеют Христом: грустными глазами он смотрит на людей, орущих «Распни его!», и, кажется, их прощает.
Художники Возрождения не дорожат исторической точностью: героев Священного Писания они наряжают в одежды своего времени, показывают жителями своего родного города и помещают в современные интерьеры.
В «Поклонении волхвов» Боттичелли изображены знаменитые люди Флоренции: «отец отечества» Козимо Медичи, его сыновья и внуки, философы Пико делла Мирандола и Джованни Аргиропуло, поэт Анджело Полициано и сам Боттичелли (он — крайний справа). Все они одеты по моде конца ХV века.
В картинах Брейгеля перепись в Вифлееме происходит на заснеженной улице голландской деревни; здесь же солдаты Ирода истребляют младенцев.
В живописи Позднего Возрождения наблюдается бытовое снижение библейских образов. Жанровая сценка разворачивается в картине Тинторетто. «Иисус, омывающий ноги Петру»: апостол в белом хитоне пытается стащить чулок с ноги апостола в синем платье, а тот откинулся навзничь и вот-вот упадет; фигура Христа отодвинута на правый край; в центре же композиции — лежащая на полу собака.
Тайная вечеря, изображенная Тинторетто, происходит в дешевом полутемном трактире с низким потолком. Христу и апостолам, сидящим за столом, художник отвел второй план; на переднем трактирщик переговаривается со служанкой, кошка заглядывает в корзину с провизией, а под потолком парят ангелы. Тинторетто не знал равных в умении соединять возвышенное и низменное, экстраординарное событие и заурядный быт.
Проникновение повседневного быта в картины на евангельские темы не привело к формированию бытового жанра, и только лишь в Голландии творчество Питера Брейгеля, прозванного Мужицким, повлекло развитие бытовой живописи.
В картинах Брейгеля самостоятельным жанром делается пейзаж: итальянские, испанские, немецкие живописцы применяют пейзаж лишь как фон портрета или многофигурной композиции.
Возрождая античность, художники Ренессанса пишут картины на темы мифологии: рождение Афродиты из пены морской (Боттичелли), Аполлон и музы (Мантенья), Леда и лебедь (Леонардо да Винчи, Микеланджело), Геракл в плену у Омфалы (Лукас Кранах), Персей и Андромеда (Вазари), гибель Лаокоона и его сыновей (Эль Греко). Чаще других к античным мифам обращается Тициан: «Даная» (четыре варианта картины), «Вакх и Ариадна», «Венера и Адонис», «Похищение Европы», «Диана и Актеон».
Иногда художники Возрождения, обращаясь к античным темам и образам, отталкиваются от литературных источников. Так, строка десятой эклоги Вергилия «Omnia vincit amor et nos cedamus amori» («Всё побеждает Амур, и мы покоримся Амуру») послужила источником картины Караваджо.
Античная легенда о волшебном роднике, вода которого превращает стариков в молодых, воплощена в картине Кранаха.
Новация Ренессанса — батальный жанр, основы которого заложил Паоло Уччелло, художник флорентийской школы. В его полотнах смешались в кучу кони, люди…
Считая искусство «зеркалом природы», художники, тем не менее, прибегают к аллегории, иллюстрирующей отвлеченные понятия. Картины-аллегории писали Боттичелли, Джованни Беллини, Джорджоне, Тициан, Караваджо, Босх.
С аллегорией перекликается картина-притча. «Слепые» Брейгеля — не жанровая зарисовка с натуры: картина иллюстрирует притчу Христа о том, что «если слепой ведет слепого, то оба упадут в яму».
Еще одна новация ренессансной живописи — анаморфоз: картины со скрытым изображением, которое можно разглядеть с одной лишь точки зрения по отношению к плоскости холста (сбоку, под углом). Самый известный опыт этого рода — «Послы» Гольбейна Младшего.
Скульптура
Ренессансная скульптура опиралась на античные образцы, отныне ставшие объектом целенаправленных поисков и коллекционирования. Художественные подражания вызвали находки так называемого «Бельведерского торса» в конце ХV века и скульптурной группы «Лаокоон» в 1506 году.
То обстоятельство, что оригиналы древнегреческих статуй, отлитые в бронзе, не сохранились и уцелели только римские мраморные копии, обусловило выбор ренессансных скульпторов: их главным материалом стал мрамор.
В течение десяти лет флорентиец Донателло изучал в Риме древние ваяния и, опираясь на них, сформировал основные жанры ренессансной скульптуры. Именно он создал первые статуи, первые бюсты, первые скульптурные группы, первый конный памятник.
Донателло — один из создателей Crucifixi dolorosi (Скорбное распятие). В статуях данного типа тело распятого Христа покрыто кровоточащими ранами, взор затуманен, губы страдальчески сжаты.
Лучшие скульптуры Донателло раскрывают чувства персонажа: материнскую любовь («Мадонна с Младенцем»), страдание («Магдалина»).
Памятник кондотьеру Гаттамелате работы Донателло определил канон конной скульптуры: впоследствии на него ориентировались Андреа Верроккьо и Джамболонья.
Бронзовый Давид, созданный Донателло, изображен мальчиком-пастушком. Эта статуя — первое ню в скульптуре Возрождения.
Микеланджело тоже изображает Давида обнаженным, но его герой не ребенок, а взрослый юноша, уверенный в своих силах.
Флорентийцы восприняли статую Давида как символ республики, готовой победить любого врага, и установили на главной площади города — площади Синьории, перед палаццо Веккьо. Там она находилась до 1873 года, когда ее переместили в зал расположенной неподалеку Академии изящных искусств. В том же 1873-м бронзовую копию поставили на площади Микеланджело, самой высокой точке Флоренции: постамент оформлен копиями скульптур капеллы Медичи. В 1910-м перед палаццо Веккьо установлена мраморная копия, выполненная Луиджи Арригетти.
В зале Пятисот палаццо Веккьо, где проходили собрания «синьоров» — правительства Флорентийской республики, находится еще одна статуя Микеланджело, имевшая символическое значение, — «Il genio della Vittoria» («Дух победы»).
Ренессансные статуи-ню в основном мужские, женских совсем немного: Венера и Леда (Бартоломео Амманати), аллегорические фигуры Утро и Ночь на саркофагах капеллы Медичи (Микеланджело).
Ню, выполненные Бенвенуто Челлини и Джамболоньей, отличают декоративность, грация и легкая ирония. Челлиниевский Персей, находящийся в лоджии Ланци на площади Синьории, неподалеку от Давида, поставлен так, что отрубленную голову Медузы Горгоны будто бы показывает победителю Голиафа.
На площадях ренессансных городов сооружают монументальные фонтаны, украшенные множеством скульптур. Фонтан «Претория», изготовленный во Флоренции и переправленный в Палермо, состоит из пяти концентрических окружностей: на них установлены 48 статуй (антропо-, зоо- и тероморфных). Жители Палермо, шокированные скоплением нагих тел, назвали фонтан стыдобищем.
Фонтан «Нептун», спроектированный Джамболоньей, имеет три яруса: на верхнем возвышается статуя бога морей, на среднем четверо херувимов играют с дельфинами (аллегория четырех рек — Ганга, Нила, Амазонки и Дуная), на нижнем ярусе нереиды ласкают груди, из которых бьют струи воды.
Пластический гротеск характеризует флорентийского «Нептуна»: высоченная мраморная статуя с большущей головой (ее называют Il Biancone — Белый великан) окружена отлитыми в бронзе угловатыми фигурами морских божеств и тритонов. Там же на площади Синьории неподалеку от «Нептуна» стоит гротескная скульптура «Геркулес и Какус».
Смелый опыт ню предпринял Микеланджело, изобразив Христа полностью обнаженным, без традиционной набедренной повязки. В таком виде статуя пребывала целый век, но потом к ней все же приделали повязку, отлитую из бронзы.
В ренессансной скульптуре и живописи соседствуют персонажи античной мифологии (Вакх, Меркурий, Нептун, Геракл) и герои библейского предания (Авраам и Исаак, Самсон, Юдифь и Олоферн, Есфирь и Артаксеркс, Моисей со скрижалями).
Три шедевра Микеланджело посвящены теме оплакивания Христа. Первая «Пьета» создана 24-летним мастером. В ней позы образуют низкий треугольник — фигуру покоя. Покоен лик мертвого Христа, спокойна Мария: она уже выплакала все свои слезы. Образ Марии укрупняют пышные драпировки, и лежащий на ее коленях Христос кажется ребенком, которого баюкает мать.
Вторая «Пьета» появилась пятьдесят лет спустя. Она сложнее по композиции, образованной четырьмя фигурами. Мертвого Христа держит Святой Никодим, его придерживают Богоматерь и Магдалина. Изломанное тело Христа, угловатые позы остальных персонажей усиливают драматизм и вызывают чувство щемящей боли.
Работе над третьей «Пьетой» Микеланджело посвятил последние 12 лет жизни. Мария, прижавшись лицом к голове мертвого сына, держит за плечи его ниспадающее тело. Удлиненные пропорции вызывают впечатление, что тело вот-вот выскользнет из рук.
В отличие от ранних работ, здесь отсутствует проработка деталей. В период творческой зрелости Микеланджело понял, что чрезмерная детализация мешает целостности образа. Поэтому он оставляет участки неотполированного мрамора, отчего лица выглядят несколько смазанными (тот же прием в статуе День на саркофаге капеллы Медичи).
Три воплощения темы оплакивания Христа демонстрируют, как менялось художественное мировоззрение Микеланджело: от гармоничного в раннем творчестве к драматизму и трагизму поздних произведений. В этой эволюции отразился путь Ренессанса, история которого заканчивается трагедиями Шекспира. Микеланджело раньше других увидел трагическую изнанку Ренессанса и выразил ее в своем творчестве. Символично, что в год смерти Микеланджело — 1564-й — родился Шекспир.
Архитектура
Зодчие Возрождения возвращают в архитектурный оборот античные формы зданий (периптер, диптер, моноптер, толос), сооружают триумфальные арки, ставят на площадях колонны, обелиски и конные памятники; они проектируют фасады в виде портика, выполненного в одном из древнегреческих ордеров — дорическом, ионическом, коринфском.
Архитектурные мечтания зодчих выражают полотна, изображающие идеальный город. В картине, относящейся к кругу Пьеро делла Франческо или Альберти, мы видим площадь, в центре которой стоит моноптер, окольцованный двухъярусной коринфской колоннадой; по бокам трех- и четырехэтажные здания с арочными галереями.
В картине, приписываемой Фра Карневале или Джорджо Мартини, тоже изображена площадь, кулисами которой служат трех- и четырехэтажные палаццо. В центре — триумфальная арка, слева — амфитеатр, справа — шестигранный храм, увенчанный башенкой-фонарем; по четырем углам площади возвышаются триумфальные колонны со статуями на вершине, а посередине находится фонтан.
Идеальный город служит фоном фрески Перуджино «Вручение ключей апостолу Петру»: изображены две триумфальные арки и восьмигранный храм-ротонда.
У истоков ренессансной архитектуры, как и живописи, — творчество Джотто ди Бондоне. Став главным архитектором Флоренции, Джотто проектирует кампанилу строящегося собора Санта Мария дель Фьере. Она представляет собой четырехгранную башню с окнами и нишами в форме готического вимперга. Такие башни строились уже не одно столетие. Проторенессансным и новым в кампаниле Джотто был ее декор: статуи, барельефы, панно и облицовка мраморными панелями трех цветов — белого, красного и зеленого.
В середине ХIV века, когда закончилось возведение кампанилы (после смерти Джотто его завершили Андреа Пизано и Франческо Таленти), в Пизе на пьяцца Мираколе (площади Чудес) завершилось строительство колокольни, ставшей впоследствии самой знаменитой падающей башней. В отличие от традиционных кампанил средневековья, она имеет не прямоугольную, а цилиндрическую форму. Ее фасад состоит из аркад и колонн: на нижнем ярусе 15 полуколонн; над ним — шесть ярусов аркад с колоннами (по 30 на каждом), венчает башню галерея со звонницей.
Большие соборы, строившиеся столетия, аккумулировали разные стили. Сан-Марко, главный храм Венеции, обретал нынешний облик в течение семи веков. Сан-Марко имеет в основании крестово-купольный план византийского типа; его нижний фасад романский, состоящий из пяти арочных порталов; верхний фасад — готический, украшенный остроконечными башенками; на карнизах расположены ренессансные статуи.
Корпус собора Санта-Мария дель Фьоре был возведен довольно быстро, за сто лет с небольшим, но все попытки построить купол заканчивались обрушением. Инженерно-строительная задача, казавшаяся непосильной, была решена Филиппо Брунеллески. Спроектированный и построенный им купол (его диаметр 42,2 метра, высота 25 метров) — первый крупный памятник ренессансного зодчества, великое достижение научной мысли Раннего Возрождения.
Итальянские архитекторы переняли у зодчих Древнего Рима облицовку фасадов рустом — четырехугольными камнями, плотно пригнанными один к другому. Лицевая сторона камней либо оставлена неотесанной (так выглядит фасад палаццо Питти во Флоренции), либо имеет форму четырехгранной пирамиды (фасад палаццо Диаманти в Ферраре).
Благодаря итальянцам, работавшим в Москве, рустованные фасады появились в русской архитектуре (Грановитая палата Московского Кремля, архитекторы Марко Фрязин и Пьетро Солари, 1487–1491 годы).
Архитектура французского Возрождения представлена королевскими дворцами Фонтенбло и Лувр, а также замками в долине Луары.
Фонтенбло (по наименованию местности Fontainebleau — прекрасный источник) строился с 1528 по 1547 год и стал первым во Франции ренессансным дворцом и первой королевской резиденцией, не имевшей оборонительных бастионов.
История Лувра начинается в 1190 году с крепости Лувения, то есть Волчье логово (loup — волк). В 1546–1555 годах крепость была частично снесена, и на ее месте архитектор Пьер Леско возвел дворец в ренессансном стиле, скульптурный декор выполнил Жан Гужон. Эта старейшая часть Лувра именуется крыло Сюлли.
Леско и Гужон — главные персоны французского Возрождения. В одном из залов Лувра они спроектировал портик кариатид по образцу храма Эрехтейон Афинского Акрополя. Совместное их творение — Фонтан Невинных в Париже.
В ХVI веке на берегах Луары появились ренессансные замки: самые оригинальные по архитектуре — Шенонсо, Шамбор и Амбуаз. В замке Кло Люсе прошли последние годы жизни Леонардо да Винчи.
Памятник архитектуры испанского Возрождения — дворец Эскориал, спроектированный Хуаном де Эррерой. Монументальное здание из светлого песчаника высится на фоне горной гряды, поросшей хвойными лесами. По форме Эскориал напоминает перевернутую жаровню — в память мученичества Сан Лоренцо. Несмотря на трагическое посвящение, это веселый дворец, залы которого украшают фрески, статуи и рельефы. Уникальные росписи, символизирующие науки и искусства, занимают плафон и стены библиотеки. Даже помещение, где стоят саркофаги венценосных персон, не выглядит мрачным.
Зодчие Ренессанса создают архитектурные ансамбли. На вершине Капитолийского холма Микеланджело спроектировал Пьяцца дель Кампидольо. К площади ведет широкая лестница Кордоната, на вершине которой находятся статуи Диоскуров; с трех сторон площадь обрамляют палаццо со скульптурами вдоль карнизов; в центре установлен древнеримский конный памятник Марку Аврелию.
Старший современник Микеланджело, Донато Браманте построил в Риме палаццо Канчеллерия, изящный Темпьетто — храм-ротонду, окольцованную дорической колоннадой; на территории Ватикана по его проекту возведен дворец Бельведер, предназначенный для папской коллекции художественных раритетов.
Архитектурная форма сооруженной Браманте миланской церкви Санта-Мария-делле-Грацие (здание в виде цилиндра, верхний этаж которого опоясан арочной галереей и покрыт плоской крышей с башенкой) получила широкое распространение в Ломбардии.
Браманте — один из архитекторов собора Святого Петра в Риме. Его начали строить в конце ХV века на месте разобранной базилики 361 года постройки. Первым архитектором нового собора стал флорентиец Бернардо Росселини. Часть старого сооружения снесли, в алтарной части заложили первые ряды кладки нового здания. В 1503-м принят новый проект, разработанный Браманте: в его основу положен византийский крестово-купольный храм. После смерти Браманте в 1514 году пост главного архитектора занял Рафаэль. Он изменил проект, вернув его к традиционному типу базилики с латинским крестом в плане. После кончины Рафаэля (1520 год) сменилось еще несколько архитекторов, и наконец, в 1546-м строительство возглавил Микеланджело. Сохранив базиликальную форму, Микеланджело усилил центральные столбы, чтобы те могли держать на себе более высокий и широкий купол, который он спроектировал. Под руководством Микеланджело было завершено возведение основного корпуса собора.
Купол Микеланджело состоит из двух чаш, между ними проходит лестница, ведущая на башенку с галереей; диаметр купола — 42 метра (такой же имеет купол Санта Мария дель Фьеоре, спроектированный Брунеллески). Купол Микеланджело превосходит монументальностью, но благодаря точным расчетам, способен нести свой огромный вес.
После смерти Микеланджело архитектор Карло Мадерна возвел фасад, и 18 ноября 1626 года собор был освящен. Однако оформление интерьеров продолжалось до середины ХVII века под руководством Джанлоренцо Бернини.
Архитектура эпохи Возрождения эклектична: в ней ренессансные формы переплетаются с рудиментами готики и романского стиля. Довольно часто встречаются готические или романские базилики с гладкими стенами из красного кирпича, к которым примыкают беломраморные портики, стилизованные под триумфальные арки Древнего Рима.
Пример архитектурной эклектики — церковь Сан-Джорджо-Маджоре в Венеции, спроектированная Андреа Палладио. Основной корпус церкви — романский, кампанила — готическая, покрытая остроконечным шатром, а фасад — ренессансный (портик из белого мрамора с четырьмя колоннами коринфского ордера и статуями в нишах и на карнизах).
Именно Палладио поставил своей целью избавить архитектуру от эклектики. Главной его площадкой стал город Виченца: здесь он строит палаццо, виллы, общественные здания (всего их больше двадцати). Постройки Палладио отличают строгость композиции и простота декора, состоящего в основном из колонн, аркад и статуй.
На рубеже ХVI–ХVII веков происходит смена эстетической парадигмы: набирающие силу барокко и классицизм постепенно вытесняют ренессансный стиль. Смена стилей прослеживается в позднем творчестве Караваджо и Эль Греко. Барочное в картинах Караваджо — контрасты света и тени; в полотнах Эль Греко — удлиненные фигуры, вытянутые по вертикали.
Последние произведения Караваджо датируются 1610-м, Эль Греко — 1614-м. В те годы уже заявили о себе Бернини, Веласкес и Рубенс, художники барокко, и остается менее десяти лет до первых картин Пуссена, живописца классицизма.
В период барокко последователи Караваджо — Маттиас Стом, Джентилески, Хонтхорст, Тербрюгген и др. — образовали течение караваджизма. В XVII–ХVIII веках творчество Палладио обрело немало подражателей: благодаря им появилось течение палладианства, послужившее фундаментом архитектурного классицизма. В стиле палладианства проектировались особняки и садово-парковые павильоны. Так, Василий Неелов в парке Царского Села построил Палладиев мост.
Первые соприкосновения русской культуры с западным Возрождением произошли в последней трети XV века, когда в Москву приехали итальянские архитекторы (фрязи) и заново отстроили Кремль — крепостные стены и башни, соборы и терема. Итальянцы опирались на коренные традиции русского зодчества, но применили некоторые новшества. Крепостные стены были покрыты двурогими зубцами — мерлонами; фасад царской палаты украсила рустованная (грановитая) стена. Алевиз Фрязин (Новый), возводя Архангельский собор, ввел два нетрадиционных элемента: лопатки с коринфскими капителями и закомары в виде раковины.
Ренессанс в России наступил в середине ХVII века и протекал бурно и стремительно. В несколько десятилетий спрессовались культурные процессы, которые на Западе занимали полтора — два столетия.
Главная особенность русского Ренессанса в том, что Россия не имела античной истории, и поэтому ей нечего было «возрождать». А вот ренессансный гуманизм проявился в русской культуре со всей силой.
Ренессанс входил в русскую жизнь как культурное движение, но не как художественный стиль, чьи эстетические ресурсы к тому времени на Западе были исчерпаны и для России не актуальны. Преобладающим стилем русского искусства с ХVII века стало барокко — первый общеевропейский художественный стиль, объединивший Запад и Восток континента. Таким образом, русский Ренессанс обрел барочное платье, и в этом облачении утверждал свои культурные новации.
Текст лекции опубликован на сайте Библиотека Сергея Стахорского.
© Стахорский С.В.