Друзья, не поленитесь – прочитайте статью 1934 года о смотре достижений стекло-фарфоро-фаянсовой промышленности РСФСР за 15 лет советской власти и путях её развития в будущем, после закручивания идеологических гаек и укрепления позиций реализма в отечественно искусстве. Текст объёмный. А потому разделю его на две публикации. Здесь, в первой части, речь пойдёт о деятельности Ленинградского фарфорового завода имени М.В. Ломоносова и про-властной критике его эстетствующих художников, ранее составивших небывалую славу и мировое признание русского фарфора.
Как же уживаются на основном, ведущем заводе две таких разнородных линии, как мирискусничество и супрематизм, и где кроме того линия, направляющая нашу фарфоро-фаянсовую художественную продукцию на путь поисков основного художественного стиля – социалистического реализма?
Соболевский Н. Пути советского фарфора // Искусство, 1934. – № 5. – С. 161–175.
Часть 1 (вступительное слово): Улучшить качество художественного оформления изделий стеклофарфоровой промышленности – этот лозунг являлся и является основным в течение целого ряда лет. Он не снят и сейчас, после того как прошло всесоюзное совещание по художественному оформлению стекла и фарфора, организованное научно-техническим обществом стеклофарфоровой промышленности, когда в помещении Всесоюзной торговой палаты ретроспективная выставка в Москве в феврале-марте 1934 г. стекольно-керамических изделий показала рост и достижения, а также и большие минусы нашего отечественного стеклофарфора за истекшие годы революции. Нагляднее, чем десятки докладов и содокладов, убедительнее всяких споров между производственниками, искусствоведами и художниками, экспонаты выставки доказали большое отставание стекольно-керамической промышленности не только в отношении художественного оформления, но и в смысле производственно-техническом.
А надо прямо и честно сказать, что, судя по тем произведениям, которыми была богата выставка, искусство работ со стеклом, фаянсом, фарфором если не деградирует, то по меньшей мере находится по отношению к другим видам наших культурных завоеваний на низшей ступени развития и признаков роста, признаков восхождения не показывает.
Чем же больна стеклофарфоровая промышленность, о каких изъянах её организма красноречиво и вполне убедительно свидетельствовала экспозиция выставки стекла, фарфора и фаянса за истекшее 15-летие советского развития этого искусства?
Прежде всего и больше всего – разрывом между работами художников-керамистов и деятельностью производственных, хозяйственных организаций. И не меньше – недоброкачественностью не только художественного оформления продукции, выбрасываемой на рынок массовому потребителю, но и её технологической недоброкачественностью. Отметим, что нас интересует в первую очередь вопрос художественного оформления стекла и керамики, что в этой статье вопросам технологии уделять внимания почти не придётся, но вместе с тем приведём для примера несколько фактов из технологии керамического производства, которые проиллюстрируют наше положение о неблагополучии и с технической стороной этого участка фронта пространственных искусств.
На ряде фабрик (назовём для примера Калининскую фаянсовую в г. Конакове; Дмитровскую фарфоровую и др.) до самого последнего времени из первого обжига поступает изрядное количество брака. Технологи объясняют брак – покоробленность, трещины и т. д. – тем, что очень часто приходится менять рецептуру теста для фарфора или фаянса. А к каждой новой рецептуре приходится заново привыкать и формовщикам и горновикам и инженерно-техническому персоналу. Новые опыты, новые температуры в горнах и муфелях, новое время прохождения сырья от месильных котлов до выемки из обжига... и новый брак. Из истории фарфорового производства мы знаем, что ещё до нашей эры Китай, этот пионер в деле художественной фарфоровой промышленности, веками выдерживал одинаковую рецептуру фарфоровой массы. Там доходили и до того, что в течение четырех-пяти десятков лет в специальных бассейнах подвергали эту массу вылёживанию или гноению для большей пластичности. А у нас бывают ещё случаи, когда массе, приготовленной по новой рецептуре, не дают отлежаться минимума времени и – „давай, давай в производство“. Конечно, темпы, конечно, культурно-хозяйственные запросы многомиллионных масс Советского союза, но всё же не мешает поучиться у Китая хотя бы большему технологическому совершенству в разработке длительных рецептур фарфоровой массы. Такая учёба кроме пользы и хорошего хозяйственного и технологического эффекта ничего не даст.
Или ещё пример. Некоторые заводы (Дмитрово, Дулёво и др.) решили, что не к чему иметь у себя образцовые музеи-комнаты, и распродали большинство образцов. А на одной фабрике стекла просто взяли и все образцы отправили на чердак. И лежит на чердаке груда осколков.
Это материал не только для прокурора, это материал для уяснения нашей большой некультурности и ограниченности в области технологии. Разве мало случаев, когда работник стеклофарфора бьётся над выяснением потерянного или позабытого технологического секрета, ищет, положим, нужную глазурь, секрет прекрасной подглазурной раскраски, бьётся над уяснением большей или меньшей прозрачности фарфора и т. д. и т. п. Какую незаменимую службу смогли бы сослужить ему и технике производства стеклофарфора выброшенные на ветер образцы фабрик и заводов, сохранявшиеся десятки лет.
Примеров можно было бы привести ещё неисчислимое количество. Нет в этом нужды, потому что вопросы технологии материалов стеклофарфора, неразрывно связанные с вопросами художественного оформления, в дальнейшем найдут свой отзвук в настоящей статье, ставящей основною целью выяснение вопросов развития советского художественного стеклофарфора, критическое рассмотрение ряда образцов продукции, показанной на выставке, и по мере наших сил и возможностей утверждение некоторых начал нашего эстетического отношения к продукции заводов и фабрик, выпускающих стекло, фаянс и фарфор, потребные в настоящее время не тысячам рафинированных любителей и собирателей прекрасного, а огромным многомиллионным массам рабочих и колхозников, создающих новые произведения искусства вместе с новой страницей истории.
Часть 2 (кратко о выставке): Стеклофарфор больше, пожалуй, чем любое другое произведение искусства, в настоящее время является массовым искусством. Если совсем ещё редко висит в квартире рабочего, колхозника, служащего картина советского художника, если ещё реже мы можем наблюдать проникновение в быт полноценных скульптурных произведений, то волны распространения фарфоро-фаянсовой посуды, изделий из стекла и даже фарфора, как „малой“ скульптуры, а тем паче различных керамических изделий-украшений не только заливают города, посёлки, колхозы Советского союза, но проникают от нас и за рубежи. Об этом красноречиво свидетельствуют не одни диаграммы роста выпускаемой на отечественный рынок и за границу продукции, об этом свидетельствует и сама продукция выставки – бесконечное количество ассортимента стаканов, чашек, тарелок, блюд, ваз, пиал, статуэток, рельефов, бокалов и т. д. – продукция, раскрывающая историю советского стеклофарфора.
Экспозиция выставки, хотели этого или не хотели товарищи, её создавшие, давала полное право утверждать, что современное состояние художественного искусства стеклофарфора, искусства делания из стекла, фаянса, фарфора полноценной вещи, значительной и значимой, утилитарно и художественно далеко отстает от запросов и требований предъявляемых к этому участку культурной революции.
И ещё – экспозиция выставки представляла возможность проследить весь путь создания советского стеклофарфора, весь комплекс исканий, срывов, достижений и неудач в этой области нашего искусства. Осмотр выставки подавал возможность проследить по экспонатам не только борьбу художественных течений в родственных разделах искусств за истекшее пятнадцатилетие, не только не утихающую ещё потасовку хозяйственников, производственников, художников и скульпторов вокруг вопросов художественного оформления стеклофарфора, но и классовые бои. „Стеклофарфор – арена классовых битв? Ведь это же пародокс!“ Нет, это реальность, мимо которой не пройдёшь, отмахиваясь.
Устроители выставки, и особенно много поработавший для неё научный сотрудник Ц. К. Союза рабочих керамической промышленности М. П. Гуревич, в экспозиции провели принцип индивидуального показа продукции как фабрик и заводов, так и отдельных художников, долгое время работающих над фарфором и фаянсом и безусловно много для этой области и в этой области сделавших. Так сложился ретроспективный показ вещей Ломоносовского фарфорового, Дмитровского фарфорового и Дулёвского фарфорового заводов, Будянской, Калининской (Конаково) фаянсовых фабрик, Дятьковского, Красно-Гигантского, Калининского и других стекольных заводов. Кроме продукции перечисленных заводов и фабрик на выставке были показаны (очень бледно и неполно) вещи ряда торгующих с нами стран – Франции, Чехо-Словакии и др., экспериментальные работы над новыми формами посуды отдельных художников, продукция, экспортируемая нами главным образом на Восток, и художественные произведения скульпторов-керамистов Данько, Ефимова и Фрих-Хара.
Останавливаясь по возможности сжато на выставленных экспонатах, попытаемся проследить и уяснить тот комплекс вопросов, который мы затронули выше, т. е. пути развития советского стеклофарфора, срывы и достижения в его художественном оформлении и т. д. и т. п.
Часть 3 (Ленинградский фарфоровый завод): Безусловно, государственный Ломоносовский завод, являющийся носителем больших художественных традиций и собирателем художественных сил, работающих над фарфором, особо показателен для разрешения всех интересующих нас вопросов. И то, что завод развернул хороший, чётко обоснованный показ всех линий своей производственно-художественной деятельности, служит показателем его интенсивной работы и роста. В произведениях, показанных заводом, в силу целого ряда условий, доминируют две струи, два начала художественного оформления – мирискусничество и супрематизм. Это отнюдь не случайность. Если мы вспомним, что Ленинград (тогда ещё Петроград и даже Петербург) был долгое время законодателем „мод“ в изоискусстве, что в Ленинграде художественное кредо „Мира искусства“ имело самых стойких и сильных по мастерству адептов, то станет вполне понятным проникновение в фарфоровое производство идей и веяний мирискусничества.
Пореволюционными продолжателями насаждения и утверждения на Ломоносовском заводе мирискуснических традиций были такие крупные мастера, как Чехонин и Данько. Их линию до настоящего времени поддерживает „последний из могикан“ эстетствующего и буржуазного течения русского искусства – Воробьевский. Так как ниже мы ещё будем останавливаться на работе Данько и на её месте в советском фарфоровом художественном производстве, то в данный момент уясним себе лишь удельный вес и значимость работ по фарфору Чехонина и Воробьевского.
Кто не помнит, ставшие теперь уникальными, чашки, блюдца, чайники и тарелки чехонинской работы?
Знаменитые, сугубо мистические, по существу, букеты черных роз с тонко сделанными золотыми прожилками, блюда „голод“ с иконными лицами матерей и младенцев, кипень чёрных, виртуозно сделанных линий, символически изображающих страсти революции. Чехонин, пришедший в фарфоровое производство с твёрдо сложившимися политическими взглядами и художественными вкусами, целиком связанными со взглядами и вкусами эстетов из „Мира искусства", не смог перешагнуть через косность прошлого... и сам остался в прошлом.
Но мистические, ни в коей мере не активизирующие наши эмоции чёрные розы чуждого и далекого советскому искусству Чехонина продолжают ещё жить; и запахи тления, запахи смерти вероятно дороги ещё каким-то людям, если мы видим в продукции Дулёвского завода чашки, роспись на которых – копия чехонинских чёрных роз. И всё же, несмотря на такое рикошетирование идей и образов (оно единично), Чехонин с его удручающей мистикой – вчерашний и даже позавчерашний день советского фарфора.
В то же время надо прямо сказать, что у Чехонина многие наши художники по фарфору могут и должны учиться прекрасной скомпанованности рисунка с формой фарфоровой вещи, уменью раскрывать качества белого, просвечивающего фарфора не только как материала, но и как произведения. Чехонин знал, где лежит стык между формой и содержанием в фарфоровой вещи, и умел вовремя ставить точку, утверждая взаимосвязь этих двух начал художественного произведения. Вот почему, несмотря на чуждое нам идеологическое начало, заложенное в чехонинском фарфоре, нет никакой нужды проходить мимо него, не замечая положительных моментов в его творчестве.
В противовес чехонинской бархатной и барственно-чистой черноте разделки фарфора, другой мирискусник Воробьевский оперирует большим количеством ярких и сочных цветов. Эта фееричность расцветки и сказочность сюжетов приближают его фарфор к работам рафинированных эстетов типа Бенуа и других, которые проповедовали в годы реакции искусство для искусства. Воробьевский хорошо чувствует природу фарфора, но вещи, им сделанные, предназначены украшать салоны дам просто приятных и приятных во всех отношениях.
Отсутствие должной простоты, нагромождение экзотики в сюжетном построении и дешёвое эстетство уводят Воробьевского и его учеников в сторону от столбовой дороги советского фарфора, И приходится удивляться, что на посуде Ломоносовского завода видишь работы эпигонов „Мира искусства“, помеченные 1933 и 1934 годами.
Так же удивляешься и не осознаешь полностью, почему беспредметнические, супрематические „новаторства“ до самого последнего времени находят себе приют на Ломоносовском заводе. Когда-то, ещё в первые годы революции, вождь супрематистов Малевич пробовал свои силы на фарфоре. Художник, ряд лет эпатировавший русского буржуа, решил, что одинаковыми методами можно эпатировать и революционного рабочего.
Попытка оказалась неудачной. И Малевич ушёл в утилитаризм: подобно многим своим сотоварищам по „левому“ формалистическому фронту искусств, он пошёл работать на Ломоносовский завод.
Работа над новой конструкцией чашки привела Малевича к тому, что, вместо удобной, красивой, приятной по форме чайной посуды, из рук супрематиста-беспредметника вышел какой-то несуразный, разорванный на пару плоскостей сосуд, из которого пить чай никак нельзя – ни с какой стороны к нему губами не подъедешь.
Конфуз получился у Малевича и с его „чёрным квадратом“, перенесённым на фарфор. Чёрные плоскости и круги попросту дырявили блюдца и тарелки, разрывали форму посуды.
Несмотря на явно неудачные попытки перенести принципы беспредметнического построения на предметы домашнего обихода (вещи зло подшутили над заумниками!), супрематизм крепко обосновался в фарфоровом производстве и сосуществует в нём вместе с другими художественными течениями до сей поры. Объяснить это можно двумя причинами. Некоторые ученики и соратники Малевича, отказавшись от стопроцентного беспредметничества, повернули руль своей творческой работы на курс орнаментики. В фарфоре это нужно и всегда находит применение. Другие, укажем хотя бы на Суетина, отдавая в некоторых работах должное своему учителю (таковы супрематическая пепельница, блюдце и чашка и другие работы 1925–1929 гг.), другой частью работ преодолевают супрематическую косность и никчёмность, внося в свои лабораторные и производственно-творческие искания большую ярость людей, досконально овладевших материалом.
Примером такой отнюдь не механической, а органической перековки художника, слившегося с производством художественного фарфора, могут служить и Суетин и некоторые другие мастера Ломоносовского завода. Особенно показательна линия творческого развития Суетина, изобилующая срывами, но намечающая и правильную тенденцию роста. Как мы уже отмечали, первые работы этого художника, в конечном итоге эпигонские, являются лишь этапом его творческого пути. Показанные на выставке опыты Суетина по конструированию и художественному оформлению урны, судка и особенно чайной посуды (молочник, чайник и чашки) свидетельствуют, что художник и как конструктор и как живописец вплотную подходит к разрешению вопроса простой и красивой вещи. Пусть у Суетина есть ещё иногда некритическое желание вкрапливать в вещь подобие трактора, который (как в случае с судком) является лишь механическим придатком,– не в таких казусах сущность творчества Суетина. Эти казусы и срывы – естественные издержки производственно-лабораторных исканий. А сущность заключается в том, что Суетин, преодолев беспредметническую аморфность своего учителя, взял у него маленькое здоровое ядрышко уменья конструктивно делать вещь, вложив в это уменье точность и строгость пропорций, зоркость художнического глаза и активное мироощущение. Переплавленное в горне революционных страстей и исканий ядрышко супрематизма перестало быть чужеродным телом, паразитирующим придатком и начинает активно служить созданию полноценного художественного фарфора.
Может возникнуть вполне резонный вопрос: как же уживаются на основном, ведущем заводе две таких разнородных линии, как мирискусничество и супрематизм, и где кроме того линия, направляющая нашу фарфоро-фаянсовую художественную продукцию на путь поисков основного художественного стиля – социалистического реализма? Трудность ответа на этот вопрос и особенно на вторую его половину заключается в том, что готовая художественная продукция Ломоносовского завода несёт в себе голую констатацию факта сосуществования двух линий, о которых мы говорили выше.
Как будет обстоять дело в дальнейшем, чем кончится борьба между этими линиями (а борьба идёт, противники захватывают друг у друга различные опорные пункты и в результате схваток появляются новые гибриды, развивающие по-своему принципы отживающих школ; таков к примеру художник Ризнич, работающий способом аэрографии и вкладывающий в этот многообещающий способ много изобретательности и талантливости), сказать не легко.
Линия реалистического художественного оформления ещё молода. Эту линию на Ломоносовском заводе проводит не без успеха одарённая и плодовитая художница Протопопова. Её сервизы чайной посуды, расписанные умелой рукой, убеждают, что художница нашла правильные начала создания действительно выразительной, тонкой и красивой художественной фарфоровой вещи.
Мелкий голубой рисунок цветов, несколько стилизованный, рисунок, по расцветке немного притушенно-блёклый, сливается в одно гармоническое целое с белизной фарфора. Рисунок Протопоповой не перенесёшь на фаянс – там он потеряется, при расцветке стекла он забьёт, пожалуй, прозрачность стекольной массы. Он уместен и органически правдив именно на фарфоре, а ещё точней – на фарфоровой чайной посуде. Протопоповой, одной из немногих художниц по фарфору, удалось уяснить секрет расцветки фарфора, придающий фарфоровым изделиям лёгкость, строгую красоту форм и прекрасную пластичность, переходящую в цвет.
Если бы дело ограничилось только перечисленными нами художниками, то с Ломоносовским заводом положение было бы в конечном итоге незавидное. Могут ли четыре-пять безусловно одарённых и опытных мастеров задавать тон всей фарфоровой промышленности? А ведь от Ломоносовского завода и художественная общественность и хозяйственники именно этого „тона“ и требуют. Требуют в силу установившихся традиций, в силу того, что завод больше всех прочих обладает богатым запасом знаний, уменья и художественных сил.
Конечно, на заводе есть и ещё художники, туда приходит и много людей со стороны – посмотреть, поработать. Но очень быстро уходят эти художники-туристы. Ломоносовский завод кроме работ своих художников-старожилов показал немало работ и тех, кто только на время приходит туда попробовать свои силы в фарфоре.
Как правило, проба сил даже большим мастерам не удается по той простой причине, что многие из них берутся за разрешение чисто живописных задач, не учитывая, а зачастую и просто не зная специфики фарфора, технологии производственных процессов.
Не потому ли даже у таких крупных мастеров живописи, как П. Кузнецов или Петров-Водкин, фарфор не оригинален и не раскрывает творческого лица этих мастеров?
Такой же конфуз произошёл с художниками Тырсой, Самохваловым и некоторыми другими. Здесь, при рассмотрении этого вопроса, мы должны напомнить и хозяйственникам и художникам одну истину. Создать художественный советский фарфор можно лишь при условии долгой и упорной работы по овладению всеми началами художественной технологической его обработки. В одинаковой мере это относится и к фаянсу и к стеклу. Высококвалифицированный мастер обязан, если он идёт в стеклофарфоровое производство не ради прихоти, а ради поднятия этого производства, усвоить его до конца. Тогда у нас будут действительно полноценные художественные произведения из стеклофарфора.
Когда гениальные художники древней Греции – Фидий, Поликлет, Мирон, Ферикл из Коринфа (создатель непревзойденных по красоте линий коринфских ваз) и другие начинали работать в керамике, эта работа была для них неразрывной частью творческой деятельности И результаты получались такие, что благодаря этим гениальным художникам керамическое искусство древней Греции до сих пор ещё является образцом, которому если нет нужды подражать, то изучать необходимо.
У нас пока ещё нет Фидиев, Праксителей и даже Фериклов, но наличие культурных и даровитых мастеров, которые должны закрепить себя за стеклофарфоровой промышленностью, у нас есть. Проблема кадров решается не только тем, сколько новых мастеров-производственников и художников-оформителей выпустит тот или другой вуз. Это важно, но это не разрешает проблемы хотя бы потому, что с подготовкой художников-керамистов у нас более чем слабо. Проблема кадров решается ещё и тем, чтобы привлечь вплотную к работе по художественному оформлению стеклофарфора лучшие силы наших скульпторов, живописцев и графиков, дать им наилучшие возможности для освоения производства и тогда получить эффектный результат.
Разбирая продукцию Ломоносовского завода, мы главным образом остановились на трёх течениях по художественному оформлению, потому что они самые показательные именно для этого завода. Надо отметить и то обстоятельство, что дальше самого завода большая работа, которой заняты ломоносовцы, почти совершенно не идёт. Завод создаёт уникальные вещи, иногда хорошие образцы массовой посуды, но... массового производства у завода нет, а другие керамические предприятия не очень охотно используют опыт и достижения Ломоносовского завода. И образцы остаются только образцами или становятся достоянием музея.
Кстати о музее. Единственный на весь Союз Музей стекла, фарфора и фаянса после долгих мытарств переведён в дачный подмосковный посёлок Кусково. Не только рабочему и колхознику, но и многим художникам и искусствоведам просто трудно посетить музей. Может быть всё-таки для такого крупного и интересного собрания редчайших произведений стеклофарфора нашлось бы в Москве подходящее помещение?
См. вторую часть:
«Кто «делал погоду» в советском фарфоро-фаянсе в 1930-е?»
Подписывайтесь на мой канал, давайте о себе знать в комментариях или нажатием кнопок шкалы лайков. Будем видеть красоту вместе!
#явижукрасоту #ясчастлив
