Друзья, теперь хочу вас познакомить и с критикой малой фарфоровой пластики 1960-х годов – как выставочных единичных экземпляров Нины Малышевой, так и массового выпуска, на примере «Цыганки» Асты Бржезицкой. Всем крепко досталось...
Макаров К. Своеобразие скульптуры малых форм (Художественная промышленность) // Декоративное искусство СССР, 1962. – № 7.
– С. 4–9.
С 40-х годов массовая фарфоровая и фаянсовая скульптура постепенно начинает утрачивать выразительность и своеобразие пластического языка, и лишь в конце 50-х годов она испытывает кратковременный взлёт, связанный с всеобщим подъёмом декоративно-прикладного искусства. Именно в этот период создаются лучшие произведения Д. Горлова, А. Сотникова, С. Вайнштейн-Машуриной, П. Веселова, М. Пермяк, К. Поповой.
Что же задерживает сейчас развитие массовой скульптуры?
Многие не признают за скульптурой малых форм большой силы эмоционального воздействия на зрителя. Скорее всего, это можно объяснить реакцией на искусство, проникнутое ложным выспренним пафосом «времен излишеств». Во многих работах тех лет всё сводилось к примитивному решению актуальных тем. Поэтому-то одни художники бежали от них и укрылись в мелочном бытописательстве, а другие вообще стали отрицать тематические, жанровые вещи. Однако никто не станет возражать против того, что творчество Н. Данько производит глубокое впечатление, что история русской народной фарфоровой скульптуры раскрывает волнующую картину жизни народной.
Вспомним работы С. Вайнштейн-Машуриной: упругая сила её «Леопарда на шаре», молниеносность движений «Горностаев», вкрадчивая поступь «Пумы». Но этим не исчерпываются ни содержание вещей, ни переживания зрителя. Названные работы отличает повышенное чувство ритма и динамичность построения.
Сила взволнованного, эмоционально-напряженного пластического языка – вот что восхищает нас в анималистических фигурах скульптора, то есть сила самого человека – его рук и фантазии.
Особенно значительны по мысли и чувству скульптуры А. Сотникова последних лет. Названия птиц – «Иволга», «Курица», «Кукушка» – мало что подскажут воображению. Сотниковские скульптуры надо видеть. В их подтексте скрыт глубокий возвышенный смысл. Даже курицу, разучившуюся когда-то летать, Сотников возводит в ранг гордой «Птицы». Правда, «Иволга» и «Птица» уже перерастают из камерной в монументально-декоративную фарфоровую скульптуру. Но и фигура «Кукушки», заведомо интерьерная вещь, –это всё та же стремительная в полёте птица.
Декоративно-прикладное искусство, как и всякое искусство, создаёт прекрасное. Но ведь прекрасное не может быть неглубоким в переживании.
Выставка скульптуры в Москве в Ассортиментном кабинете фарфора показала, что инерция старого влечёт ещё многих художников к чисто внешнему копированию.
С другой стороны, поиски современных выразительных средств в отрыве от правдивого изображения иногда приводят к упрощениям, переходящим границы всякой пластики.
Работа Н. Малышевой «В парке» отразила в себе основные черты первой болезни. Скульптора заинтересовала тема отдыха, чем-то увлекла, раз автор задумал её воплотить в такой большой многофигурной композиции. Многофигурная композиция – вообще огромной трудности задача для скульптора, а Малышева осложнила эту задачу ещё и трудновыполнимым сюжетом.
Ведь в выборе и порядке расположения фигур отдыхающих на лавочке виден определённый замысел. Похоже на то, что это аллегория утра, полдня и вечера человеческой жизни или, скорее, интерпретация другого популярного сюжета – «Лестницы человеческой жизни». Литературный замысел автора понять можно, но вот образа здесь нет.
Художник собирался поведать о разной поре человеческой жизни. И для этого ему предстояло «сжать время», потому что пространственные искусства – живопись и скульптура – могут решить эту задачу только условно. Но в работе «В парке» даётся примитивное, непластическое, а внешне описательное решение этой темы. Рассаживая людей на лавочке, всех по порядку, от мала до велика, автор лишь информирует нас: сначала они, мол, рождаются, затем влюбляются, потом стареют. Такой композиционный приём свойствен не пространственным, а скорее временным искусствам. Таким образом, выбранный автором сюжет по существу остался пластически не воплощённым.
Нельзя предугадать, каким путём должен был бы идти автор, в этом и состояло бы его открытие. Но можно привести пример решения аналогичной задачи в деревянной скульптуре.
Когда народный мастер А. Чушкин решил перенести сюжет «Лестницы человеческой жизни» из лубочной картинки в скульптуру, то он разрешил проблему времени условно, как того требовал язык деревянной резьбы. Он вырезал из чурки лестницу со ступеньками. На каждой ступеньке изображалась сцена из человеческой жизни. Вместе с тем каждая ступенька в цепи с другими условно обозначала поступь неумолимого времени. Тут само время изображалось условно, с помощью пространства. Благодаря этому действие – жизнь человеческая – ясно и чётко «развивалось» во времени.
Если бы в работе Малышевой мысль была выражена не литературно, не информационно, а скульптурно, то не только в композиции, но и в трактовке фигур не было бы такого безликого натурализма. Скульптор же ограничивается перечнем бытописательских деталей. Можно пересчитать все планки на скамье, рассмотреть каждую деталь костюмов. Образ матери, например, раскрывается в композиции не средствами самой пластики, а с помощью такой громоздкой непластической детали, как детская коляска. Коляска «информирует» зрителя: речь, мол, идёт о младенце и обо всём, что с этим связано. К сожалению, зритель часто довольствуется такой внешней, поверхностной ассоциацией. Но задача скульптора как раз и состоит в том, чтобы отучить его от этой привычки и, наоборот, углубить, обогатить чем-то его видение.
На чем же скульптура «В парке» воспитывает человеческий глаз? Ненужная деталь «коляска» потребовала того, чтобы и с другой стороны композиция была уравновешена ещё одной ненужной деталью – птичками. Так дробится форма, становится изрытой, а вместе с этим исчезает качество материала, в то время как материал с самого начала был не безразличен к замыслу и рисовал границы его возможного пластического воплощения.
Названные недостатки присущи и работе О. Таёжной «На приёме у врача». Следует добавить только, что фигуры здесь вылеплены хуже, в композиции царит полнейшая дисгармония, так как делается попытка достигнуть слаженности не с помощью равновесия пластических масс, а с помощью банального симметрического рисунка (сравните две крайние фигуры). Очень трудно догадаться о чём здесь идёт речь, если только отбросить в сторону название вещи.
В скульптуре «Сплетницы» М. Пермяк тоже ведётся повествование, но ведётся оно собственными средствами малой пластики. Здесь убрано всё лишнее, всё мёртвое, что «не работает» на главную мысль. Не видно скамьи, на которой сидят женщины, нет даже традиционной подставки. Но в этой композиции тоже достаточное количество деталей, только все они здесь необходимы и приберегаются для главного. В центре – две сплетничающие женщины, и уже в их положении мы угадываем маленькую комедию, но весь смысл происходящего вскрывает фигурка девочки. Духовная пустота этих упитанных дам уже нашла в позе неприкаянного ребёнка свой отпечаток. Так что всё, о чём повествуется в «Сплетницах», не так уж безобидно. В фигурке девочки – этой важнейшей детали – и заключена авторская оценивающая мысль, выраженная не иллюстративно, не информационно, а в пластической форме.
Ясно, что такой форме фарфор охотно отдаёт всю силу своего звучания. Особенно это чувствуется в работе «Утро» того же скульптора. Здесь скульптор идёт от обобщённой мысли к обобщённой форме. Из ритма плавных круговых движений, выявляющих объём, естественно и просто рождается мягкий жест руки девушки, приглаживающей песок. Песка не видно, но он есть, а холодноватая белизна фарфора отвечает настроению спокойного, чистого, свежего утра.
Скульптура Г. Куприянова «Материнство» – ещё один пример, близкий по теме к работе «В парке». Работа Куприянова тоже является переработкой популярного сюжета и композиции народной скульптуры. Нельзя сказать, чтобы вещь была сильнее известного гжельского лубка. Речь идёт о другом: «Материнство» – пример осторожного, чуткого подхода к теме. Здесь хорошо выявлен материал, удачно использован цвет. В пластическом строе вещи есть та простота и непосредственность, которые всегда ценились в народном искусстве.
Но вот в «Голубе» В. Сергеева и «Важной птице» М. Пермяк налицо, казалось бы, признаки современного пластического языка, отличного от языка работ «На приёме у врача» и «В парке».
Но почему же они так похожи друг на друга, словно вылетели из одного гнезда? Потому что это одна из тысячи вариаций на тот же мотив. Лучшая из них – «Куропатка» Сергеева, но в принципе – это то же самое.
Сергеев решил «аранжировать» мотив птицы, взятый со старинных русских прялок. Там мастер стилизовал птицу так, чтобы она наилучшим образом легла на доску и вписалась в её форму. Для этого пришлось птицу как бы расплющить. Сергееву предстояло идти «обратным ходом» и воссоздать птицу во всей её объёмно-пластической форме. Разница заключалась ещё и в том, что мастер шёл в своей стилизации от натуры, а Сергеев – от одной стилизации к другой. Едва ли такой метод посредничества может привести к настоящему успеху. Птица Сергеева остра и убедительна в силуэте, когда стоит на расстоянии у стены. Но ведь «Куропатка» – круглая скульптура, рассчитанная на то, чтобы её рассматривали с разных сторон. И вот здесь особенно выступают её недостатки.
Сотниковская «Иволга» или «Кукушка» вызывает у нас совершенно ясное представление конструкции птицы. В «Куропатке» Сергеева этого нет. Даже в глиняной свистульке, при всей её лаконичности, народной мастер никогда не отступает от реального отчётливого впечатления птицы. «Куропатка» Сергеева лишена этой ясности пластического объёма. Формы птицы не вырастают изнутри, не проявляются в живых, подвижных массах. Все эти качества художником принесены в жертву силуэтной выразительности.
Однако жертвы бывают художественно оправданы. Стилизация – обоюдоострый меч. В «Важной птице» она привела скульптора Пермяк к схеме, а в «Яблочке» – к удаче. Здесь ритмическая выразительность силуэта достигается за счёт некоторого уплощения формы. Но это декоративное решение оправдано реальным впечатлением: при пляске бросаются в глаза ноги в брюках клёш, сплюснутых с боков, развёрнутые плечи матросов.
Есть ещё третья болезнь у фарфоровой скульптуры, которая даёт себя знать и в наши дни, но корнями своими уходит в 40-е и 50-е годы. Наиболее ярко проступает она в представленной на выставке «Цыганке» А. Бржезицкой.
В этой вещи, как ни странно, нет ничего пластически характерного для цыган, в чём сказалась бы какая-нибудь черта народного характера. А ведь именно к этому открытию и должен был автор нас привести. Та горделивость позы, в которой сидит дама, слегка откинувшись назад, – заведомый штамп. Эта поза так же банальна и театральна, как жест влюблённого, прижимающего руку к сердцу. А вот подлинной артистической осанки в фигуре нет. Нет в ней и декоративности – ни в ритмическом строе фигуры, ни в цвете, хотя декорация в виде яркой юбки и золотых серёг и скрывает этот изъян. Образа нет, но «образный материал», так сказать, к мысли автора подогнан. С равным успехом можно любую натуру вырядить в национальный костюм русского, китайца или датчанина, но скульптура не может ограничиваться внешним этнографическим описанием.
В 50-х годах «Цыганка» могла противостоять кустарным и иностранным статуэткам дурного вкуса. Сейчас ей подражать нелепо. Правда, «цыганка» всё ещё пользуется спросом у покупателя. Но ведь у нас пока не решены многие проблемы потребительского вкуса. Однако увлечение именно «Цыганкой» отражает ещё одну болезнь скульптуры.
В народе вместе с требованием скромных, простых и сдержанных по цвету вещей есть естественная, здоровая тяга к яркому, нарядному, праздничному. А много ли найдётся в нашей скульптуре подлинно романтических образов, в которых бы сочетались праздничность цвета и пластики? Их часто заменяют вещи, рассчитанные, к сожалению, лишь на внешний эффект.
Вот почему радуешься новым вещам Е. Гуревич – «Барсуку» и «Еноту», – таким красивым по цвету. Скульптор решает их более обобщённо и декоративно, чем обычно, в этом отношении они далеко ушли от «Медведя на колесе» или скульптуры «Лев Чандр с собачкой Тобик».
Правда, «Барсук» и «Енот» пока только опыт, но опыт поставлен не без фантазии, она сказалась не только в цвете, но и в несколько причудливой игре объёмных масс.
Следует все же заметить, что плавность линий и объёмных переходов вовсе ещё не признак хорошей скульптуры. «Карандаш» И. Фрих-Хара весь построен на сочетаниях сочных по цвету и по форме масс, на довольно резких ритмических переходах линий. В нём достигнуто равновесие масс, но не их обтекаемость. В нём есть даже рыхлость форм, но все они собраны в удивительно декоративный букет, который только выигрывает на фоне строгой обстановки современного интерьера. Ветвь, представленная в керамике «Карандашом» Фрих-Хара, особенно не разрослась, но она существует. Об этом искусстве хорошо сказал Д. Аркин: «Искусство Фрих-Хара – искусство красочной пластики, искусство, не знающее граней между живописно-декоративным началом и началом скульптурно-пластическим».
Итак, вот четыре, на наш взгляд, основных болезни фарфоровой и фаянсовой скульптуры. Две из них коренятся в школе 40–50-х годов, когда учили шить крепко, по не ладно. Эта школа стремилась не изображать, а информировать, не раскрывать, а иллюстрировать, она не ставила перед собой никаких особенных художественно-образных задач. Две другие – это болезни роста: выражать себя в скульптуре, ничего не изображая, так же как и бороться за выявление качеств материала, не учитывая значения цвета, – невозможно.
Рассматривая работы А. Бржезицкой, Н. Малышевой, О. Таёжной, нельзя не заметить искусственную попытку придать вещам декоративную форму. В композиции группы «На приёме у врача» используется принцип ритмического повтора, но очень беспомощно. В «Цыганке» используется цвет, но лишь иллюстративно. Художники свернули с пути декоративного образного построения фарфоровой скульптуры на путь станкового её построения и даже на путь литературного изложения мысли, тогда как всякая декоративная скульптура должна строиться и по законам скульптуры вообще и одновременно по законам декоративно-прикладного искусства. Поэтому нельзя оценивать мелкую пластику с тех же позиций, что и станковую скульптуру («станковизм» нанёс ей уже достаточный ущерб).
Нельзя, в то же время, исходить только из того, соответствует ли она интерьеру или нет. Видеть в этом специфику скульптуры малых форм было бы ошибкой. Многие вещи могут формально вполне сосуществовать в интерьере с другими вещами. Взять хотя бы «Важную птицу» скульптора М. Пермяк. Фигурка внешне проста по форме, проста и в изготовлении, но никакой эмоционально-активной роли в интерьере она, конечно, играть не может.
Как предмет интерьера скульптура ему подчинена, но как произведение декоративного искусства – она живёт самостоятельной жизнью. Нельзя из этой двуединой формулы, представляющей закон для малых форм пластики, выделять что-нибудь одно, нельзя расщеплять само ядро понятия декоративной скульптуры. Д. Горлов упрощает, геометризирует форму «Гималайского медведя» не только для того, чтобы он был удобен в отливке и целесообразен с точки зрения использования материала, не только для того, чтобы «вписать» его в интерьер, а главным образом для того, чтобы выявить этими средствами образ, характер зверя. Специфика скульптуры малых форм заключается в её художественном декоративном образе.
Горлов в фигурках своих зверей не придерживается строгой системы стилистических средств. В «Рысёнке», «Ослике» и «Гималайском медведе» заметна разная сила обобщения, но и там и здесь обобщение происходит в границах, диктуемых форме самим материалом. Иногда же Горлов переступает эти границы. Его «Лось» скорее вырублен из камня, чем вылеплен из глины. Но, может быть, без «Лося» не было бы и «Гималайского медведя», а «Медведь» – всё-таки «живёт» и в интерьере, и своей самостоятельной жизнью. Опыт «Лося», стало быть, оправдан, он подтверждает важную мысль о необходимости в керамике риска и эксперимента.
Но как бы внешне не разнились скульптуры Горлова между собой, в них всегда вложено одно – горловское понимание зверя. Его звери неизменно вызывают улыбку и снисхождение. У Горлова не «Рысь», а «Рысёнок», не «Осёл», а «Ослик». Точно так же и в «Гималайском медведе» сквозит эта ребячливость натуры медведя, его комичность. Звери Горлова весьма интимны. Недаром скульптор как-то сказал: «Нельзя делать зверя вообще».
Значит, стиль художника – это сам художник с его отношением к жизни, к теме, к натуре, что сказывается на всем образном строе его произведений. У С. Вайнштейн-Машуриной тоже начала складываться своя концепция сильного, прекрасного зверя. Но сейчас в фигурах новых зверей – «Оленях», «Льве», «Коньке» и других – скульптор себе изменяет.
Наиболее интересна из ее последних работ «Карусель» как попытка интерпретации народной керамической скульптуры. Многофигурная композиция решается здесь как игрушка. Этот приём использовался, в старой народной керамике. Довольно удачно получились фигурки «Мальчика на медведе», «Девочки на свинье». Хорошо найден для этих скульптур-игрушек и цвет.
Но всё же эксперимент не вполне удался. В фигурках, особенно в «Мальчике на козле», эклектически сочетаются приёмы разных школ – Вятки, Гжели и Балхар. В цвете и пластической трактовке фигурок – явное влияние русской керамики. Но вот трактовка сведенных передних ног у животных вызывает сомнение. В балхарской скульптуре такое решение ног оправдано заботой о сохранении прочности глиняных фигур при обжиге и главное – общим стилем максимального обобщения, которого в фигурках Вайнштейн-Машуриной нет. Словом, художник не смог для своих фигурок выбрать единый модуль.
Опыт скульптора Вайнштейн-Машуриной может быть понят с точки зрения требования жанра, к которому она обратилась. Но можно ли считать этот опыт вехой, этапом в творчестве художника? Едва ли.
Важно быть самим собой и иметь внутреннюю основу творчества. В. Ватагин, по его признанию, видит в звере своего таинственного собрата. Он смотрит на зверя с симпатией, мало того, – с уважением. Перед ним не просто зверюшка, а существо, которое хранит в себе загадку перехода от животного к человеку. Потому-то ему так важно порой сохранить в звере ту или иную подробность. Это от внутреннего убеждения: зверь без этого не может. А не потому, что художник не мог бы его стилизовать (кстати говоря, по-своему он их стилизует, вспомним «Кота», «Пантеру», «Кабана» и других). Служение своей идее – вот что вызывает глубочайшее уважение.
Так что, касаясь специфики скульптуры и вообще декоративно-прикладного искусства, следует прежде всего говорить о художественном декоративном образе – единственно верном критерии в оценке всего, что создаётся в этой области. Здесь много ещё нерешённого, но такой подход подсказывает верный путь, Он заставляет отвечать на вопросы: что такое жанр в скульптуре малых форм, что такое сказка, сатира, возможен ли портрет? Ведь каждый вид скульптуры имеет свою специфику построения художественного образа и требует своего художника. Как автор может выразить свою оценку в сатирических вещах, допустим ли здесь, так сказать, «беглый образ»? Каковы масштабы сатирической скульптуры? Как трактовать в фарфоре обнажённое тело? Почему скульптура Майоля и Матвеева живёт в современном интерьере, хотя художники и не ставили перед собой этой специальной задачи? Матвеев свободно переводил свои фигурки из фарфора в бронзу, и наоборот.
Такой подход с точки зрения полноты образа заставляет не только констатировать факт, но и вскрывать внутренние причины того, почему, например, вятская и балхарская скульптура живёт в современном интерьере, хотя народные мастера никогда об этом и не помышляли. Одним словом, тут масса вопросов, которые ждут ещё своего обсуждения.
Подписывайтесь на мой канал, давайте о себе знать в комментариях или нажатием кнопок шкалы лайков. Будем видеть красоту вместе!
#явижукрасоту #ясчастлив
