Из цикла «Трагедия немецкого народа. Кинематограф Германии как попытка преодоления прошлого»
Введение к циклу (в двух частях):
« – Я его подобрал. Он ранен. – И что же? – Можно я его оставлю? – И что же ты будешь с ним делать? – Мы его вылечим. – А когда вылечим, отпустишь? Дашь ему улететь? – Но ведь Пипс до сих пор живёт в клетке. – Да, он вырос в неволе. А этот привык к свободе. Отпустишь его, когда вылечишь?» (из разговора пастора со своим младшим сынишкой Густавом)
«Несмотря на описанные мной события, нарушившие спокойствие деревни, мы верили, что в главном мы едины и что жизнь в общине подчинена Божьей воле…» (из повествования рассказчика – школьного учителя)
Режиссёр и сценарист – Михаэль Ханеке. Оператор – Кристиан Бергер. Монтаж – Моника Вилли. В ролях: Кристиан Фридель, Бургхардт Клаусснер, Райнер Бок, Йозеф Бирбихлер, Леони Бенеш, Урсина Ларди, Сусанна Лотар и др.
Михаэля Ханеке считают исследователем насилия во всех его видах и проявлениях. И это, безусловно, так, но не стоит забывать о другом важнейшем качестве этого человека. Как и всякий самобытный, самостоятельно и творчески мыслящий режиссёр, Ханеке прежде всего художник, и интересующую его тему разрабатывает в эстетическом ключе – посредством выстроенных в видеоряд визуальных образов. И здесь мы сразу получаем противоречие, ибо безобразное по своей природе насилие явным образом не сочетается с эстетикой творчества, предполагающей прекрасное и гармоничное. Ханеке находит великолепный выход из этого затруднения, представляя насилие не в виде отдельных актов, так или иначе нарушающих нормальное течение жизни, а как нормальное свойство самой жизни, как некое изначально присущее ей и неустранимое качество, периодически проявляющееся в силу тех или иных причин. Уже в «Седьмом континенте», своём дебютном полнометражном фильме, Ханеке представляет учиняемое респектабельной буржуазной семьёй насилие (коллективное самоубийство) как естественный выход из замкнутого круга их безнадёжно однообразной и бессмысленно благополучной жизни. В последующих фильмах режиссёра феномены насилия также выступают закономерными проявлениями неких природных человеческих качеств, стимулируемыми условиями социальной среды и особенностями жизни современных людей. Такой подход делает демонстрируемые австрийским режиссёром картины насилия хотя и шокирующими, но не безобразными (в полном соответствии с известным принципом «всё естественное не безобразно») и ненавязчиво подталкивает зрителя к постановке вопросов о человеческой природе. Подобной естественности нам не найти у других киноисследователей насилия – например, у Кубрика, чей «Заводной апельсин» прекрасен по форме, но безобразен по содержанию, ибо насилие здесь предстаёт в своём подлинном отвратительном виде, являясь всего лишь некоей внешней для человеческой сущности социальной ролью.
В «Белой ленте» Ханеке не изменяет своему базовому принципу нормальности насилия. Напротив, в этой картине насилие как естественное следствие и обычное проявление обыденной жизни обыкновенных людей предстаёт в развёрнутом виде, как своего рода мини-энциклопедия насилия. Жизнь скромной деревенской общины на севере Германии пронизана некими невидимыми поверхностному глазу токами, которые периодически прорываются наружу в разнообразных насильственных актах (не только над людьми, но и над животными и даже неодушевлёнными предметами). Несмотря на то, что сами эти акты почти не демонстрируются зрителю, вполне ясно, что в одних инцидентах повинны дети (избиения и издевательства над Зиги, малолетним сыном барона, и Карли, слабоумным сыном акушерки), а за другие несут ответственность взрослые (натягивание проволоки, из-за которой были покалечены доктор и его лошадь, поджог баронского амбара). При этом вспышки насилия одинаково характерны как для мужчин (сын крестьянина Фельдера, выкосивший капустное поле барона, и сам Фельдер, повесившийся в сарае), так и для женщин (дочь пастора Клара, в отместку отцу заколовшая его птичку в клетке, и баронесса, из-за дурного настроения выгнавшая Еву, ни в чём не повинную няню своего ребёнка, а также изменой мстящая своему мужу). Ошибочно считать, что инциденты, целый ряд которых произошёл в немецкой деревушке накануне Первой мировой войны, были устроены отдельными лицами, или определённой группой лиц. Виновны (если вообще вести речь о виновности, что отнюдь не представляется обязательным) все, поголовно, от мала до велика, ибо все жители деревни – люди, в природе которых – достигать свои личные цели, и для этого не останавливаться перед причинением боли и ущерба. Больше того: все эти люди непоколебимо убеждены в том, что для достижения желанных целей (для утверждения правды и справедливости, проверки крепости веры, испытания других на прочность и т. д.) причинение боли и ущерба совершенно необходимо.
Впрочем, некоторые люди выпадают из круговой поруки необходимого насилия. Ни в чём не замечена, например, акушерка, много лет после смерти жены доктора исполняющая обязанности его любовницы и остающаяся почти спокойной даже после учинённого им отвратительного акта психологического насилия. Незапятнанным представляется и сам рассказчик истории, школьный учитель, с немецкой скрупулёзностью последовательно излагающий факты, но по преимуществу увлечённый своей любовью к невесте. Видимо, неслучайно именно эти герои в конце концов покидают деревню: акушерка бежит, спасая своего подвергшегося насилию сына, а учитель уходит на войну, после которой решает обосноваться в городе и сменить профессию. Но так ли уж чисты эти персонажи и свободны от зла, гнездящегося в душах других жителей деревни? Не вызывает сомнения, что некрасивая и зависящая от доктора акушерка, окажись она в другой, более выгодной ситуации, не преминёт воспользоваться своими возможностями и не остановится перед причинением боли и ущерба другому. А школьный учитель, каким бы интеллигентным и мягкохарактерным он ни был, не демонстрирует ли свою непререкаемую власть над учениками? Конечно, не так жёстко, как пастор, уверенный в своём праве карать и отпускать грехи, но тем не менее вполне внятно и ощутимо (кстати, не стоит забывать, что телесные наказания в показанное время практиковались как нормальный обычай не только в семьях, но и в школах). Так что и этих героев нельзя назвать положительными: таковых у Ханеке вообще нет, и исследуемая им человеческая природа одинаково присуща всем без исключения. Но раз нет положительных героев, нет и отрицательных: люди просто таковы, каковы есть, и насилие в самых разнообразных видах есть лишь проявление их естественных склонностей и стремлений. И не надо обвинять режиссёра в оправдании насилия: между демонстрацией нормальности природы последнего и утверждением о нормальности его применения всё-таки есть существенная разница.
Возникает вопрос: если насилие коренится в природе вообще всех людей, то почему именно немцы разожгли гигантский пожар истребительной войны, учинили торжество насилия в мировом масштабе? Оставим в стороне хорошо известные, широко тиражируемые, но носящие внешний характер объяснения типа неудовлетворённости итогами первой войны, жажды колониальных приобретений и т. п. Что такого специфического было в немецком сознании, что позволило этому народу изнасиловать половину мира? Мне думается, ответ на этот вопрос есть, и отчасти его можно найти и у Ханеке, в той же «Белой ленте». Дело в том, что немцы исключительно рациональны, рационализм является превалирующей чертой их менталитета и, по большому счёту, включает в себя все прочие качества национального характера – трудолюбие, практичность, бережливость, пунктуальность и т. п. Всё, что делают персонажи фильма Ханеке, обосновано вполне рациональными, рассудочно артикулируемыми причинами: проволока перед домом доктора натягивается потому, что по деревне ходят слухи о преступном поведении доктора, умертвившего свою жену и развращающего свою дочь; сын Фельдера выкашивает баронскую капусту (и, возможно, сжигает баронский амбар) потому, что ему нужна какая-то компенсация за смерть матери, погибшей, как он считает, из-за преступной халатности начальства; баронский сынок подвергается унижению и истязаниям как слишком выделяющийся из деревенской общности – как лучший (а слабоумный Карли, наоборот, как худший), и т. д. Само повествование в фильме от лица школьного учителя исключительно рационально – последовательно, методично, скрупулёзно и бесстрастно (и в этом отношении вполне оправдан отказ режиссёра от закадровой музыки). При таком развитии рационального (разумного, упорядочивающего) начала рационализируется и само насилие, которое берёт истоки в тёмной иррациональной стихии человеческой души. Отдельные проявления, вспышки, акты насилия ставятся на рациональную почву и превращаются в технологию как последовательное и упорядоченное причинение вреда.
Нужно признать, что Ханеке продвинулся дальше других режиссёров в деле изучения человеческого насилия. У него и в помине нет ни юношеского разочарования в человеческой природе, как в «Молодом Тёрлессе» Шлёндорфа, ни открытия слитности добра и зла в душе человека, как в «Горькой жатве» Холланд, ни констатации экспоненциального роста насилия, как в «Комплексе Баадер-Майнхоф» Эделя. Австрийский режиссёр открыл нормальность насилия, его естественность как проявление человеческой жизнедеятельности, и продемонстрировал это открытие на примере немецкого народа, который благодаря своей выраженной рациональности проявляет данное свойство наиболее отчётливо. Как можно использовать это открытие – вероятно, дело других людей, не тех, кто делает кино. Можно лишь вчерне наметить возможные пути применения находки: например, описать историю Третьего рейха не как череду преступлений людей, больше других склонных к насилию, а как историю народа, чья избыточная рациональность не имела необходимых ограничений (ни внешних, ни внутренних), и затем направить своё внимание на выработку таковых ограничений. Михаэль Ханеке не столько показал детей начала двадцатого века, позднее выросших в нацистов (это было бы слишком банально), сколько продемонстрировал неустранимость насилия из жизни людей – а стало быть, опроверг взгляд на насилие как на явление, с которым можно и нужно бороться. Важно не насилие само по себе (склонность, или способность к насилию и т. п.), которое неистребимо и сопутствует человеческой природе, а избыточное проявление насилия и условия, способствующие этой избыточности. Несмотря на кажущуюся простоту этой мысли, до неё не додумались ни кино, ни философия двадцатого века. Австриец Михаэль Ханеке – первооткрыватель этой продуктивной идеи, хотя сформулировал её он при помощи не понятий, а тщательно и мастерски выстроенных визуальных образов.
Ханеке – отличный режиссёр, но стоит уделить внимание и его коллегам:
Ценимый мною читатель! Если ты хоть что-то почерпнул из моего не слишком простого и, может быть, даже странного текста, если проделанная мной работа хоть в чём-то оказалась тебе полезной, то я на всякий случай напоминаю, что продемонстрировать это лучше всего лайком. Если же, наоборот, мои взгляды и мысли вызвали у тебя резкое отторжение, раздражение и, может быть, даже ненависть, то дизлайк также приветствуется. Поверь, читатель, я сильно тоскую по обратной связи с тобой…