Из цикла «Трагедия немецкого народа. Кинематограф Германии как попытка преодоления прошлого»
Причину неочевидного выбора данного фильма для заявленной темы можно найти во введении к циклу (в двух частях):
«Он перестал пить, нашёл постоянную работу. Теперь он был уверен, что она его любит, ведь она носила его ребёнка. Он решил жить для неё. Она изменилась с того дня, как родился ребёнок. Всё вокруг стало её раздражать, даже ребёнок казался ей наказанием. Он всё делал для неё, дарил ей подарки, каждую неделю водил в ресторан, но её ничто не радовало. Два года он бился, чтобы вернулось их прежнее счастье, но в конце концов понял, что из этого ничего не выйдет. Он снова потянулся к бутылке, но теперь запил всерьёз. А когда среди ночи приходил домой, она не волновалась за него, не ревновала, а просто устраивала скандал. Она упрекала его в том, что он заставил её родить ребёнка, чтобы запереть в клетку, и говорила, что видит сны о побеге. Ей только и снилось, как она убегает…»
(из монолога Трэвиса Хендерсона, героя фильма, в кабинке пип-шоу)
Режиссёр – Вим Вендерс. Сценарий: Сэм Шепард, Л. М. Кит Карсон, Уолтер Донохью. Композитор – Рай Кудер. Художник: Кейт Олтмен, Биргитта Бьерке. В ролях: Гарри Дин Стэнтон, Настасья Кински, Дин Стокуэлл, Аврора Клеман, Хантер Карсон и др.
Вендерса называют самым космополитичным из немецких режиссёров. Ещё бы: он одним из первых вырвался из замкнутого пространства Западной Европы, из тесноты и скуки этого вдоль и поперёк изученного локального мирка и с восхищением обнаружил необъятную громадность Америки, по которой годами можно путешествовать, каждый раз встречая что-то новое. Первый фильм, снискавший режиссёру славу, «Алиса в городах» – роуд-муви немецкого журналиста с подкидышем сперва по восточному побережью США, а затем и по Старому Свету – великолепная возможность сравнения жизни на двух континентах. Другая удача Вендерса, «Американский друг», сближает уже не части света, а судьбы и отношение к жизни двух совершенно разных людей, немца и американца. Америка вовсе не казалась немецкому кинематографисту раем на Земле, но давала новые впечатления, расширяла жизненное пространство и предоставляла драгоценную возможность движения – неважно, куда и зачем, а просто чтобы не застаиваться и иметь хоть какой-то смысл повседневного существования. И апофеозом этого кинематографического движения Вильгельма Эрнста Вендерса стал «Париж, Техас», обласканный на Каннском фестивале и любимый многими критиками и синефилами.
Но всё же Вендерса невозможно причислить к ремесленникам и подражателям, и его самый голливудский по внешним параметрам фильм остался европейским по мироощущению и духу, ещё конкретнее – немецким. Неторопливое роуд-муви героев по техасским пустошам не должно нас обманывать, вовсе не в нём соль. Признанного режиссёра, немца до мозга костей, интересует только внутреннее состояние человека – его бытие в мире, его самоощущение и возможности. И, как и в других киноопытах, ученик Антониони обнаруживает во внутреннем мире человека тотальное опустошение, неустранимое одиночество и невозможность подлинного общения с другими людьми. Бесконечное движение по американским просторам высвечивает некую новую грань ставшей уже классической некоммуникабельности, оттеняет её непрерывным стремлением – столь же бесплодным, как и желание душевной близости. Бесцельное странствие главного героя в техасской пустыне, с которого начинается фильм, зримо выражает безнадёжность всех его человеческих попыток, гарантированную безрезультатность поиска личного счастья. Все эти отрицательные эпитеты получают мощное подкрепление в последней части картины в образе разделяющей мужчину и женщину преграды из полупрозрачного стекла – такой, что он её видит, а она его – нет. Во всяком случае, пока не выключит свет…
Лежащая в основе фильма история проста, как пиво. Немолодой и изрядно потрёпанный мужчина в красной бейсболке бредёт через техасскую пустыню, мимо живописных утёсов из красного песчаника. По лицу мужчины видно, что цели у него никакой нет, он просто идёт вперёд, куда глаза глядят. Его организм сильно нуждается в воде – настолько, что вскоре он падает в обморок от обезвоживания. Младший брат путешественника, прилетевший за ним из Калифорнии, обнаруживает, что тот снова где-то в пути, находит его и с некоторым трудом доставляет к себе домой. Выясняется, что странного мужчину зовут Трэвис, он, как и его жена, пропал четыре года назад, и никто не знает, что с ним случилось. У него остался сын, которому скоро исполнится восемь лет и который живёт у своего дяди – младшего брата Трэвиса. Поначалу Трэвис отказывается разговаривать и проявляет явную неадекватность, но постепенно к нему возвращается нормальный человеческий облик. Он приобретает доверие своего сына и вместе с ним отправляется на поиски своей жены и его матери. Имея точную наводку, Трэвис довольно быстро находит пропавшую четыре года назад супругу, которая теперь работает в дешёвом пип-шоу, предназначенном для ублажения сексуально озабоченных мужчин. Пикантность ситуации заключается в том, что несчастный муж не в силах встретиться с женой по-настоящему, тет-а-тет, и разговаривает с нею из клиентской кабинки, посредством телефонной трубки и глядя на неё через полупрозрачное стекло. Женщина не сразу понимает, какой ей попался клиент, но узнав его, проявляет бурные чувства. Мать встречается с сыном, а муж и отец отправляется в новое бесцельное путешествие.
Встреча Трэвиса с любимой женщиной, бесспорно, является кульминацией фильма и сердцевиной режиссёрского замысла. В этой сцене не только рассеивается туман, связанный с личностью героя и обстоятельствами его жизни, но и обозначается основная проблема современников режиссёра – невозможность полноценного контакта, неспособность к любви и общению. Другой человек, с которым хочется быть, с которым трудно расставаться и от которого получаешь так много, что вполне считаешь это счастьем, каким-то естественным и незаметным образом начинает восприниматься как твоя неразделимая собственность, право на которую имеешь только ты. И когда эта самая собственность вдруг заявляет о своих правах и собственных интересах, отличных от твоих, это вызывает неподдельное изумление, а затем раздражение и гнев. Конечно, это тоже любовь, но любовь не к равноправному субъекту, а именно к чему-то собственному, интимному и неотъемлемому. Ближайшим и естественным проявлением такой любви собственника выступает ревность – по любому поводу и даже без всякого повода. Причём ревнивец не только свою ревность считает нормой, но ждёт такой же ревности и от своего объекта (которому, очевидно, заранее приписывается счастье быть объектом любви). Ну, а поскольку все люди равны в стремлении к свободе и обладанию собственностью, неудивительно, что такого рода отношения обречены на недолговечную жизнь.
Ещё интереснее то, что человеческую трагедию двадцатого века – тотальную некоммуникабельность – Вендерс подаёт в специфически немецком ключе: как ощущение невидимой преграды, своего рода стеклянной стены между людьми. Невозможность контакта здесь материализуется и даже предстаёт во вполне вещественном образе (полупрозрачное стекло в кабинке пип-шоу). Да и само бесконечно пустое пространство, в котором движется Трэвис, имеет сугубо физический характер. Антониони, например, работал совсем по-другому: у него человеческая пустота не была связана с пространством, а рождалась в паузах и взглядах, сочилась из поступков героев, из того, что они делали и говорили, а по преимуществу – из того, что они не делали и не говорили. Немецкое сознание предельно конкретно, рационально, вещественно и даже для идеальных объектов находит соответствующую полочку (Иммануила Канта можно призвать в свидетели). Но в таком случае неизбежен вопрос: а нельзя ли устранить эту незримую преграду, нельзя ли разбить проклятое стекло? Трэвис даже не пытается это сделать, но может быть, это доступно другим? Тут-то материализм и заканчивается, и наступает понимание, что простыми физическими действиями ничего не изменить. Преодолеть преграду можно только движением души, но для этого, в свою очередь, требуется изменение сознания. Человек должен перестать быть собственником и ощутить окружающий мир не как склад ресурсов, доступных для захвата, а как жизненное пространство равноправных субъектов. Только тогда мы начнём по-настоящему общаться.
«Париж, Техас» Вендерса явным образом выпадает из нашей темы о немецком кино как попытке преодоления нацистского прошлого. Но дело можно поправить с помощью неявных смыслов, какие можно извлечь из картины. Ведь стена отчуждения, которая здесь представлена полупрозрачным стеклом в кабинке пип-шоу, имеет множество выражений, как материального, так и нематериального свойства: это и разделяющий два мира «железный занавес», и знаменитая Берлинская стена, и всевозможные языковые, культурные, идеологические барьеры. Да и само отчуждение проявляется не только между разными людьми, но и в одном и том же сознании – например, в блокировании неприятных воспоминаний, уходе от ответственности, нежелании извлекать опыт. В судьбе послевоенной Германии такое отчуждение можно обнаружить в явном нежелании большинства немцев рефлектировать и дискутировать о событиях 1930-40-х годов, в некоем молчаливо установившемся табу на подобные разговоры. Дескать, это были не мы, это было не с нами, и вообще это было давно. Это не что иное, как отчуждение от своего прошлого, обрезание собственной истории. Но тут вступает в силу неумолимый закон: тот, у кого нет прошлого, не имеет и будущего. Если то, что происходило с вами какое-то время назад, становится чужим для вас, то это означает, что вы утратили непрерывность своего развития, свои истоки, и ваше теперешнее состояние словно повисает в воздухе. Но тогда вы не можете претендовать ни на какое устойчивое будущее: все последующие ваши состояния становятся такими же случайными, как и нынешнее. Другими словами, неизвлечение немцами опыта из событий первой половины двадцатого века делает всю эту горделивую нацию подобной бесцельному бродяге Трэвису, идущему никуда из ниоткуда и стремящемуся лишь оказаться там, где нет ни домов, ни людей, ничего…
Другие киноразборы по данной теме могут существенно дополнить картину:
Ценимый мною читатель! Если ты хоть что-то почерпнул из моего не слишком простого и, может быть, даже странного текста, если проделанная мной работа хоть в чём-то оказалась тебе полезной, то я на всякий случай напоминаю, что продемонстрировать это лучше всего лайком. Если же, наоборот, мои взгляды и мысли вызвали у тебя резкое отторжение, раздражение и, может быть, даже ненависть, то дизлайк также приветствуется. Поверь, читатель, я сильно тоскую по обратной связи с тобой…