Отсутствие героя, изломы индивидуальных судеб и интерес к истокам насилия
Часть первая совсем рядом:
«Я верю в перспективу. В перспективу скорой гибели. Всех нас, скопом... Это не страшно, поверьте, когда все вместе. И гибель наша будет такой сокрушительной, что память о ней будет ранить сердца ещё многих поколений несчастных немцев...»
(Из беседы генерала в вагоне поезда со Штирлицем в фильме «Семнадцать мгновений весны», 1973 г.)
«У нас все были в СС»
(Генерал Вольф на переговорах с Даллесом в том же фильме)
Итак, настоящего героя, противостоящего общему злу и обладающего вакциной от коричневой чумы, немецким художникам кино найти не удалось. Протест против бесчеловечного режима, конечно, был в действительности, но носил исключительно частный и ограниченный характер, имея влияние лишь на души и судьбы отдельных людей. Индивидуальная борьба с нацистским режимом была похожа на единоборство муравья с горой, и потери в этой борьбе нёс, конечно же, только муравей. Причём потери эти были неизбежны, ведь никакая борьба, вне зависимости от её успеха или неуспеха, не даётся даром и не проходит бесследно. Вне всякого сомнения, многие борцы, да и просто несогласные с режимом, в реальности оказывались в концлагерях, где их ждала печальная участь и само их выживание было под вопросом. Однако, кинорежиссёры, как и другие западногерманские исследователи прошлого, этот щекотливый момент тщательно обходили стороной. Это и неудивительно, если вспомнить, что в ФРГ с самого её образования тема нацистских репрессий была табуирована, и нарушить это табу было всё равно как в Советском Союзе публично выступить против власти КПСС. Что же оставалось творческим немцам в их стремлении к преодолению прошлого? Только одно: продолжать исследовать индивидуальные судьбы, изломанные жестокими обстоятельствами, которые превосходили скромные человеческие силы. Здесь тоже были возможны обобщения и аллегории, восхождение от частного к общему, или своего рода эзопов язык, использование которого становится актуальным в любой ситуации тотального запрета. Ведь любого человека можно воспринимать как зеркало своего времени и народа, а обстоятельства частной жизни – как отражение общей судьбы народа и тенденции его истории. Правда, установление таких связей требует известных усилий ума и чувства и определённой культуры восприятия, но правда и то, что творческое начало никогда не угасало в немецком духе.
Кинематограф Западной Германии двинулся по обозначенному пути, и на свет появились такие картины, как «Париж, Техас» Вима Вендерса (1984 год), «Горькая жатва» Агнешки Холланд (1985 год), «Дрянная девчонка» Михаэля Ферхёвена (1990 год). Действие первого из названных фильмов происходит в Америке, но его автор, стопроцентный немец, конечно, жил проблемами и чаяниями своего народа. Герой его истории Трэвис – человек, потерявшийся во времени и пространстве, безнадёжно утративший свою любовь, не иначе как олицетворяет судьбу народа Германии, застрявшего в безвременье, не способного ни смириться со своим поражением, ни ощутить в себе силы для новой жизни. Это уже не борьба, и не отказ от борьбы, а некий третий и невозможный в реальности вариант (как у Троцкого: «ни мира, ни войны, границы открыть, армию распустить»). Другой фильм, «Горькая жатва», был снят полькой Агнешкой Холланд и на польском материале, однако на немецкой киностудии и являлся репрезентативным именно для немецкого самоощущения. Здесь герой, богатый польский крестьянин, во время Второй мировой войны спасает беглую еврейку, однако не может устоять перед соблазном и побороть собственнические инстинкты, в результате чего спасение оборачивается трагедией. В этом рассказе нетрудно увидеть параллель с ситуацией многих немцев, которые, в противоположность Мефистофелю и в то же время в согласии с ним, всегда хотели блага, но способствовали утверждению зла. Третий фильм, снятый Ферхёвеном накануне объединения Германии, повествует о судьбе одной примерной немецкой девушки, отличницы учёбы и целеустремлённой исследовательницы, которая почему-то заинтересовалась такой далеко не нейтральной темой, как история её города во времена Третьего рейха. Разумеется, она столкнулась с жёсткой неприязнью и массой препятствий, но это только разожгло её любопытство. Эту историю, хотя она и была вдохновлена настоящими событиями, вряд ли стоит воспринимать как реальную; скорее это попытка обобщения ситуации, когда силы в Германии, заинтересованные в преодолении прошлого, сталкивались с настоящим заговором молчания, с глухой сплошной стеной, подобной Берлинской, и были не в силах преодолеть её.
Примыкает к нашей теме, но явно стоит особняком фильм Томаса Тыквера «Беги, Лола, беги» (1998 год). Концепция этого произведения довольно оригинальна и почти не имела прежних аналогов (можно вспомнить лишь голливудские «Назад в будущее» и «День сурка», однако Тыквер обошёлся без машины и петли времени). Здесь девушка, чтобы спасти своего бойфренда, задолжавшего крупную сумму денег и от отчаяния решившегося на грабёж, несётся к нему со всех ног через половину города и… не успевает. Неудача даёт ей мощный стимул и, как тонущего в болоте барона Мюнхгаузена, вдохновляет на немыслимое. Силой своего воображения она возвращает себя в исходную точку и снова и снова пытается вытащить парня из кошмарной передряги, и каждый раз небольшое изменение обстоятельств направляет её по новому пути к новому результату. Получается как в компьютерной игре, когда всегда можно всё начать заново. Нельзя не признать, что для застрявшего в прошлом немецкого духа этот незатейливый, в сущности, ход был настоящей находкой: если нельзя ни подчинить, ни преодолеть неумолимый ход времени, то почему бы его просто не игнорировать? Дескать, не было никакого прошлого, всё это морок, грёзы воображения, фата-моргана. Есть только настоящее, над которым мы имеем полную власть, и если что-то не получается, стоит только это что-то слегка подправить, и будем снова наслаждаться бесконечным существованием в настоящем моменте. Сбылась мечта мальчика Кая, примерного ученика Снежной Королевы: он сложил-таки слово «вечность». Ну, а если лёд всё же растает (хотя этого, конечно, не может быть, потому что не может быть никогда), то это будет уже другая жизнь, другая история, и мы не будем иметь к этому никакого отношения. Совсем как у Эпикура: «когда мы есть, то смерти ещё нет, а когда смерть приходит, то нас уже нет». Действительно, зачем себя мучить заботами о прошлом, о будущем и прочих ненужных вещах, если человеку так мало надо для счастья… В 1990-е годы в Европе (и Германии в частности) окончательно восторжествовало либеральное мышление, и фильм Тыквера явился ярким подтверждением этого.
Однако, как и при нацистах, не все были согласны с установившимся порядком. На рубеже двадцатого и двадцать первого веков в Германии было три категории людей, сознание которых не вмещалось в простую и ясную либеральную схему, которые мы условно назовём «непримкнувшие старики», «молодые исследователи» и «иммигранты». К первой группе относились режиссёры военного или послевоенного поколения, которые, как Ули Эдель, если и не примыкали прямо к течению «Нового немецкого кино» 60-70-х (в том числе в силу более молодого возраста), то сочувствовали ему и двигались параллельным курсом. Среди молодых были люди, которым, как Норе Фингшайдт, претило тихое умиротворение и созерцательность Берлинской школы нулевых и они предпочитали ставить острые и неудобные вопросы о причинах социального неблагополучия. Ну и, конечно, проблема преодоления или забвения нацистского прошлого была неактуальна для потомков иммигрантов (в основном турецкого происхождения), которые, как, например, Фатих Акин, жили на стыке двух культур и интересовались в основном соответствующими взаимовлияниями и рецепциями. Если попытаться обобщить взгляды и интересы деятелей этих таких разных групп, то можно обнаружить, что они сходились в одной точке: исследование причин и истоков насилия как системообразующего социального фактора. Этому вопросу посвящены такие ленты, как «На краю рая» (2007 год) Фатиха Акина, «Комплекс Баадер-Майнхоф» (2008 год) Ули Эделя, «Белая лента» (2009 год) Михаэля Ханеке, «Разрушительница системы» (2019 год) Норы Фингшайдт. И надо признать, что этот новый дискурс, сконцентрировавшийся на постижении экзистенциальной сущности человека, вывел немецкие усилия по преодолению прошлого на более высокий уровень, ибо поставил вопрос подлинно философского порядка: возможно ли создание таких общественных условий, при которых в людях будет взращиваться не стремление к насилию и разрушению, а истинные добросердечие и миролюбие? Если удастся найти положительный ответ на этот вопрос, то кровоточащая рана немецкого прошлого наконец закроется.
Итак, подведём краткие итоги нашего небольшого исследования. Сокрушительный разгром гитлеровской Германии в 1945 году глубоко ранил национальное самосознание, и рана эта не заживала и в последующих поколениях. Двойственная позиция властей Западной Германии, на словах осуждавших нацистское прошлое, но фактически замалчивавших его, не могла удовлетворить честных и мыслящих немцев, и они делали попытки разобраться с прошлым самостоятельно. В числе таких деятелей были и кинематографисты, которые начали с поиска в прошлом настоящего героя, с честью противостоящего ужасному режиму (фильмы «Генерал дьявола», «Мы – вундеркинды», «Молодой Тёрлесс», отчасти «Жестяной барабан»). Результаты оказались довольно скудны, найденные герои предстали какими-то половинчатыми, явно несовершенными и никак не тянули на образцы для подражания, не могли стать реперными точками новой сборки национального сознания. Дальнейший поиск логически вёл к сосредоточенному исследованию поведения человека, оказавшегося в сложных жизненных обстоятельствах и перед трудноразрешимой проблемой, к попыткам понять, что двигает таким человеком, на что он ориентируется и опирается («Париж, Техас», «Горькая жатва», «Дрянная девчонка», в некоторой степени «Беги, Лола, беги»). Но и эти поиски дали неутешительные результаты: человек оказался слишком слаб и неизбежно пасовал если не перед социальной системой, то перед собственными внутренними демонами, и сил отдельного человека было явно недостаточно для решения такой неординарной задачи, как преодоление прошлого. Однако исследования продолжались по своей логике, и теперь режиссёров интересовало уже не столько вообще поведение людей, сколько отдельные качества их характера, умственного строя и отношения к миру, которые оказывались наиболее существенными для общественного целого («На краю рая», «Комплекс Баадер-Майнхоф», «Белая лента», «Разрушительница системы»). Самым важным человеческим качеством немецким кинематографистам представлялась склонность к насилию, и, пожалуй, именно здесь им удалось сделать кое-какие открытия. Тем не менее нельзя сказать, что стоящая перед немцами задача преодоления прошлого была решена.
Более подробно упомянутые картины мы разберём в отдельных посвящённых им статьях:
Ценимый мною читатель! Если ты хоть что-то почерпнул из моего не слишком простого и, может быть, даже странного текста, если проделанная мной работа хоть в чём-то оказалась тебе полезной, то я на всякий случай напоминаю, что продемонстрировать это лучше всего лайком. Если же, наоборот, мои взгляды и мысли вызвали у тебя резкое отторжение, раздражение и, может быть, даже ненависть, то дизлайк также приветствуется. Поверь, читатель, я сильно тоскую по обратной связи с тобой…