Из цикла «Трагедия немецкого народа. Кинематограф Германии как попытка преодоления прошлого»
Данный текст родился не на пустом месте, а явился одной из целой серии статей, имеющей общее введение в двух частях:
«…Таким, как мы, не место среди зрителей. Такие, как мы, должны быть на сцене и определять ход событий, иначе за нас это сделают другие. Потому что другие придут. Они займут почётные места, воздвигнут подмостки и заполнят трибуны. Они устроят факельные шествия и возвестят нашу погибель… Вас зовут, мой друг! Но мы ещё встретимся. Мы слишком малы, чтобы потерять друг друга» (герой фильма лилипут Бебра в диалоге с главным героем Оскаром Мацератом )
Режиссёр – Фолькер Шлёндорф. Сценарий: Жан-Клод Каррер, Фолькер Шлёндорф, Франц Зайтц, Гюнтер Грасс (роман). Оператор – Игорь Лютер. Композитор – Морис Жарр. В ролях: Давид Беннент, Ангела Винклер, Марио Адорф, Даниэль Ольбрыхский, Шарль Азнавур и др.
Удивительно, до чего небрежно и поверхностно у нас относятся к жанровому определению кинокартин. Если в фильме есть хотя бы пара-тройка эпизодов, связанных с войной, его назовут военным; если присутствует короткий экскурс в историю – историческим. Ну, а если в произведении обнаружатся неразрешимые с наскока головоломки и сложные смыслы, его тут же запишут в философские. Так произошло и с известным фильмом Шлёндорфа «Жестяной барабан», получившем несколько призов (в том числе Каннскую Золотую ветвь и Оскар) – его назвали философской драмой, видимо, на том основании, что здесь содержится явная попытка осмысления причин появления нацизма. Однако осмысление происшедшего может осуществляться очень по-разному, и далеко не всегда оно идёт философскими путями. Художественное осмысление (характерное как для писателей, так и для режиссёров) предполагает не столько движение в общих понятиях, сколько активное и преимущественное использование метафорических образов и аллегорий. Вот и в «Жестяном барабане» Фолькер Шлёндорф, как и его предшественник Гюнтер Грасс, применил аллегорический образ сознания рядового жителя Германии в промежуток между двумя мировыми войнами, представив его в виде отказа расти, желания всегда оставаться маленьким. Иносказательный смысл образа очевиден: в отличие от физиологической нехватки гормонов роста, речь идёт именно о сознательной позиции маленького человека, удовлетворённого своей малостью. И эта малость, понимаемая как защита, своего рода раковина, предохраняющая от злых и разрушительных влияний слишком большого мира, у писателя и у режиссёра становится основой понимания причин и предпосылок разразившейся эпидемии коричневой чумы, некоей глубоко запрятанной кощеевой иглой. Никаких философских смыслов, обобщений и выводов в фильме нет, и его следует назвать не философской, а аллегорической драмой.
Двенадцатилетний недоросток Давид Беннент, играющий главного героя, хорошо справился с непростой ролью. Эгоистичный и подленький мальчишка с застывшим прозрачным взглядом, вечный малыш, не расстающийся с маленьким красным барабаном и использующий разрушительную силу своего голоса всякий раз, когда этот барабан у него хотят забрать, является, конечно, антигероем и вызывает устойчивое отвращение. Как и горьковский Самгин, здесь антигерой нужен автору как обобщённый образ героя своего времени, как зеркало массового человека, не участвующего напрямую в политических и общественных движениях, не имеющего ясной цели и не стремящегося к борьбе, а лишь желающего, чтобы его не трогали и не разрушали его маленький комфорт. Именно в этом смысл отказа расти, проявившегося у Оскара Мацерата ещё в трёхлетнем возрасте. Большой человек слишком заметен, слишком важен и поневоле должен нести большую ответственность, тогда как с маленького человечка и спрос невелик. Собственно, Оскар охотно забрался бы обратно в материнскую утробу (как некогда его дед спрятался под юбками его бабки), но пуповина, к сожалению, уже была перерезана. Однако, несмотря на свою неизменную малость, Оскар всегда всеми доступными ему средствами отстаивал то, что считал своим, не останавливаясь перед причинением вреда вещам и людям, и был очень ревнив. Его единственной целью (если вообще можно говорить о существовании у него цели) было всегда настоять на своём, поскольку это возможно. Всех остальных он воспринимал по своему образу и подобию (только по большей части, к несчастью для себя, выросших), и даже младенца Иисуса в церковной скульптуре пытался заставить барабанить, повесив ему свой барабан на шею. На службу нацистам он попал также по сугубо личному мотиву, увлёкшись лилипуткой Розитой, спутницей его знакомого циркача Бебры. Ну, а после того, когда угроза его маленькому благополучию отпала (война закончилась и родители умерли), он смог позволить себе снова расти.
Барабан, конечно, тоже является аллегорическим символом. Детский жестяной барабанчик красного цвета – маленькое жестокое сердце, которое стучит только для своего хозяина и не принадлежит никому и ничему больше. С этим отлично сочетается другой символ – мальчишеский визг настолько высокого тембра, что его звуковая волна разбивает находящееся поблизости стекло. Естественная защитная реакция маленького слабого существа – примерно такая же, как у скунса или змеи. При возвращении этих аллегорий к своему источнику становится ясно, что речь идёт об эгоистичном обывателе, вечном маленьком человеке, который в любой ситуации защищает свои маленькие личные интересы и не способен выйти за их пределы, а основной способ его защиты – капризное упрямство и тупое настаивание на своём, в результате чего у других людей лопается терпение и они считают за благо уступить упрямцу. И если несколько маленьких уступок ничего, в сущности, не меняют в жизни, то что можно сказать о бессчётном количестве таких уступок в масштабе целой страны? Не эти ли уступки в энной степени в конечном счёте привели к власти скудоумных лавочников с фашистскими свастиками? Демократия, понимаемая как власть большинства, неминуемо предполагает господство в социально-духовном пространстве ценностей, взглядов и представлений этого самого большинства – то есть массы маленьких людей с ограниченным сознанием, зацикленных на обыденных заботах и культивирующих представление о порядке как примате воли, устраняющей из жизни всё, что мешает простым людям. И в этом отношении показанное в фильме окружение маленького Оскара вполне характерно: понимая его малость и слабость, люди берегут его, окружают заботой и делают бесконечные уступки. Исключением являются только другие лилипуты (такие, как Бебра), а также другие дети, ровесники Оскара (однако, не отказавшиеся расти): первые видят в Оскаре ровню, вторые же презирают и преследуют его, пытаясь насильно его накормить полезным для роста супчиком.
Не берусь утверждать, что Гюнтер Грасс и Фолькер Шлёндорф в своём творчестве руководствовались именно вышеизложенными мыслями, однако считаю, что мысли эти с полным правом и непротиворечиво могут быть выведены из «Жестяного барабана». Писатели и режиссёры мыслят более образами, чем понятиями, но заложенные в образы ценностные посылы могут и должны получать понятийное оформление. Во всяком случае, неверно полагать, что создатели книги и фильма видели в маленьком барабанщике положительного героя, чей отказ расти был вызван якобы протестом против обывательской жизни взрослых (как об этом сказано в кратком синопсисе к фильму на одном авторитетном интернет-ресурсе). И для Грасса, и для Шлёндорфа образ Оскара был обобщённым образом рядового немца, благодаря сознанию и поведению которого в Германию пришла чума нацизма. Иными словами, именно в обывательской ограниченности, пассивности и неспособности к духовному развитию авторам виделась причина происшедшего. И ведь эти обыватели, бессчётные числом, выжили в страшной мясорубке, и им-то как раз предстояло отстраивать страну. В этой связи интересен финал истории, когда Оскар в момент похорон своего отца (погибшего, кстати, по его вине) снимает наложенное на себя ограничение и снова пускается в рост. В самом деле: когда всё уже произошло и самое страшное осталось позади, надо как-то обустраиваться в новой реальности. А для этого уже не годится быть просто маленьким человеком, наоборот – нужно громко заявить о себе, постараться присвоить себе все заслуги и занять значимые места в строящемся социуме. Разумеется, от таких выросших оскаров, ставших видными деятелями новой Германии, бесполезно ждать объективной оценки недавнего прошлого и тем более преодоления всего плохого, что в нём было. Но ничто не мешает показать связь деятелей Третьего Рейха с деятелями послевоенной Германии, и именно это предлагают нам Гюнтер Грасс и Фолькер Шлёндорф в образно-аллегорической форме. Также и нам, читателям и зрителям, ничто не мешает утверждать, что «Жестяной барабан» – одно из самых жёстких и последовательных антифашистских произведений.
Начало и продолжение темы в других киноразборах:
Ценимый мною читатель! Если ты хоть что-то почерпнул из моего не слишком простого и, может быть, даже странного текста, если проделанная мной работа хоть в чём-то оказалась тебе полезной, то я на всякий случай напоминаю, что продемонстрировать это лучше всего лайком. Если же, наоборот, мои взгляды и мысли вызвали у тебя резкое отторжение, раздражение и, может быть, даже ненависть, то дизлайк также приветствуется. Поверь, читатель, я сильно тоскую по обратной связи с тобой…