"Одни названия некоторых фильмов этого «сектора» развлечений сами говорят за себя: «Влажная блондинка», «Сверхпроникновение»...

"Именно в захлестнувшей экраны Франции несколько лет назад волне порнофильмов особенно ярко отразился кризис буржуазной системы ценностей"

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Александра Брагинского (1920-2016), опубликованной в 1981 году:

"Клод Лелуш, выразил свою позицию с обычной для него обезоруживающей откровенностью. «Я желаю нравиться, и немедленно,— сказал он.— Афиша филь­ма — это своеобразное приглашение к обеду. Чем больше ожидается гостей, тем более разнообразным должно быть меню, тем больше надо блюд, которые бы понравились. Таков закон вежливости».

С помощью гастрономической терминологии Клод Лелуш — да, тот самый, создавший некогда хороший фильм «Мужчина и женщина», но ныне ставший бизнесме­ном от киноискусства,— как мы видим, формулирует «кредо» себе подобных: кино должно нравиться максималь­ному числу людей (что не лишено логики) и приносить наибольшие прибыли в кратчайшие сроки с помощью «блюд», которые бы не беспокоили, а, насыщая, ввергали в эдакую нирвану благодушия. Классовый характер та­кой «творческой» установки не вызывает сомнений.

Коммерческо-развлекательный французский кинематограф существовал всегда, но за последние годы основательно расширился за счет экстремистской группировки, кото­рую представляют постановщики порнофильмов. Ранее они не смели появляться за пределы некого «гетто», где действовали так называемые «сви*ские кинотеатры». Ны­не же по***офильм легализировался, стал своеобразным свидетельством «либерализации нравов», «се***альной революции».

Именно в захлестнувшей экраны Франции несколько лет назад волне по***фильмов особенно ярко отразился кризис буржуазной системы ценностей.

Наибольший «бум» в этой области падает на 1974—1975 годы.

Аполо­геты по***фильма выступали тогда под лицемерными ло­зунгами борьбы с конформизмом и ханжеством, равнения на «передовые» страны — Данию, ФРГ, США и т. д.

Эро*тические и по***фильмы получили доступ на Елисейские поля, на Большие бульвары Парижа.

Некоторые из них принесли баснословные прибыли своим создателям. Фильм «Эмманюэль» (1974) побил все рекорды посещае­мости — за три года (на июль 1977 года) его посмотрело 2 268 795 человек.

Но в эти же годы в печати все чаще стали говорить о «сребрениках порока» — ведь шел отток средств в сектор, пользовавшийся сомнительной репутацией.

Переполошив­шиеся магнаты «большого кино» начали планомерную осаду правительства и парламента, правда, под не менее лицемерными лозунгами, чем сторонники «се***альной революции». Совершенно «внезапно» было обнаружено, что по***фильм пагубно действует на мораль общества, на молодежь и т. п. На самом же деле французских кинодель­цов, конечно же, беспокоили только собственные барыши.

Их крики протеста, впрочем, подкрепляли здравые суж­дения тех, кто объективно отрицательно оценивал само явление.

«Фильмы по*но делаются не ради удовольст­вия,— заявил продюсер Норбер Терри,— а только ради денег». ...

Создатели по***фильмов нашли неплохую лазейку для рекламы своей продукции. Одно только упоминание в печати о том, что фильм запрещен для показа по телевиде­нию, уже служит его сомнительной популяризации у оп­ределенных слоев населения.

Государственные деятели до определенного времени смотрели сквозь пальцы на «по*но». И это обстоятельство имеет свое обоснование. Государство снимало неплохие проценты с проката подобных лент, подчас более значи­тельные, чем с иного серьезного фильма. ...

Принятый в 1976 году закон «икс» для борьбы с порно­графическим поветрием должен был низвести по***графию до прежнего, второстепенного положения и убедить про­фессионалов отвернуться от недостойных заработков.

За­кон облагал очень высоким налогом импорт «жесткого по*но» из других стран. По сути дела, импорт таких «картин» прекратился, но образовавшуюся пустоту быстро заполнили отечественные фильмы этого, с позволения ска­зать, «жанра».

Число по***фильмов в прокате осталось прежним — приблизительно одна треть картин в год. Как видим, ничего не изменилось. ...

Не крайняя ли это форма все того же меркантилизма, помноженного на стремление разложить общество, отравить его тухлой пи­щей и тем самым отвлечь от «проклятых» вопросов совре­менного бытия?

Похоже, что так. Деятельность по***графистов благополучно продолжается.

Одни названия некоторых фильмов этого «сектора» развлечений сами говорят за себя: «Влажная блондинка» (режиссер П. Мартэн, 1978), «Ля*ки в огне» (1978), «Сверхпроникновение» (режиссер Р. Ксавье, 1978), «У меня нет штанишек» (режиссер М. Бодрикур, 1978) и т. д.

Кинематограф Клода Лелуша и иже с ним не пренебрегает цензурными нормативами, но своим стремлением «немед­ленно нравиться», по сути дела, преследует те же цели, что и эро*ико-по***графическое кино.

Единственная новация его фильма «Другой мужчина, другой шанс» (1977) по сравнению с целым рядом преж­них — перенесение действия в Америку 70-х годов прош­лого века, эпохи освоения Запада,— объясняется дав­нишним желанием режиссера снять картину именно в США. С помощью компании «Юнайтед артисте» он добился огромной сметы — свыше тринадцати миллионов фран­ков, но сделал всего лишь еще одну вариацию на тему, которую сам определил следующим образом: «У мужчины и женщины есть только одно общее: рождение, смерть и возможность встречи». Ни больше ни меньше. Не отсюда ли унылое единообразие картин этого режиссера? ...

Надежды Клода Лелуша окупить эту дорогую картину не оправдались. Но он не очень огорчился и быстро и лов­ко снял комедию о дружбе двух мужчин-холостяков, кото­рые знакомятся в брачном агентстве и ухитряются преус­петь в жизни (без жен), создав эстрадное представление.

Этот фильм «Робер и Робер» (1978) не лишен остроумных находок и, порывая с излюбленной схемой «мужчина — женщина», действительно открывает новые для Лелуша характеры, оказавшиеся по душе зрителю и критике. Успеху фильма во многом способствуют актеры Шарль Деннер и новая «звезда»—Жак Виллере.

Вероятно, правы были те французские критики, которые писали недавно, что Лелуш не «поддается программированию». Всех ин­тересовало, куда его теперь поведет. Оказалось, «в зна­комую конюшню»: к новым вариациям на тему «мужчина и женщина» в фильме 1979 года «Мы двое». В картине «Те и другие» (1980) показана история четырех семей на про­тяжении сорока лет...

В последние годы в жанре комедии, преследуя анало­гичные, как и у Лелуша, цели, активно трудится Клод Зиди. Профессиональный оператор, К. Зиди дебютировал в режиссуре в 1971 году фильмом «Обезумевшие новобран­цы», в котором снял артистов бит-группы Шарло.

Причисляя себя к тому же направлению, которое ныне представляют во Франции такие блистательные мастера, как Жак Тати и Пьер Этекс, Клод Зиди в своих фильмах разрабатывает простейшую сюжетную схему в виде замк­нутого круга комедийных трюков. Только качество его продукции на много порядков ниже, а изобретательность режиссера сводится к смехотворчеству любыми, подчас явно невысокого достоинства и вкуса, средствами.

В картине 1972 года «Новобранцы идут на войну» действие разворачивается в казарме, в которую прибывают для прохождения военной службы четверо героев. Исполь­зуя банальные анекдоты о системе подготовки солдат и их взаимоотношениях с начальством..., К. Зиди «обогащает» их своими собственными «находками». ... Некоторая доза сатиры на армию в этом фильме растворилась в деше­вых и банальных трюках.

Имея дело со слабыми (но популярными в иной области зрелища) актерами, режиссер в картинах с их участием обращает все внимание на трюки, «геги», не брезгуя ничем: оплеухи, падения, «гротескные» ситуации с раздеваниями («пантолонадами») следуют в напряженном ригме, не да­вая зрителю опомниться и заметить слабости режиссуры и невысокое качество драматургии.

Видимо, решив доказать, что оп способен на лучшее, Клод Зиди ставит по чужому сценарию несколько картин с хорошим комедийным актером Пьером Ришаром: «Гор­чица в нос» (1973) и «Гонка за эхолотом» (у нас в прокате «Не упускай из виду», 1976).

Качество трюков в этих филь­мах несколько выше, чем в серии «Шарло», да и по мысли они являются, можно сказать, шагом вперед (положитель­ная роль сценаристов М. Фабр и М. Одиара тут несомнен­на).

Полно иронии изображение избирательной кампании в первой картине, сатирически используются приемы ганг­стерского фильма во второй, где Зиди рассказывает исто­рию рядового банковского клерка, которого обстоятельства сталкивают с опасной бандой преступников.

Тут есть над чем и посмеяться и призадуматься, но приглашение для съемок ревю «Альказар», где женские роли в балете испол­няют... мужчины, опять-таки свидетельствует о сомни­тельном вкусе.

Ставя перед собой задачу «делать деньги», К. Зиди и его неизменный продюсер К. Фешнер пытаются использовать популярность таких актеров, как Луи де Фюнес, Анни Жирардо, Жан-Поль Бельмондо. Понимая, что соединять игру звезд первой величины и малокачественные трюки неприлично, авторы стремятся держаться на более или менее пристойном «уровне».

Так, в фильме «Крылышко и ножка» (1976) они разобла­чают гастрономический бизнес, ратуют за качественную пищу и осуждают всякую синтетическую.

В фильме «Чу­довище» (1978) иронически рисуют нравы кино, расска­зывая судьбу каскадера-неудачника.

Наконец, в картине «Склока» (1978) вторгаются в проблему защиты окружаю­щей среды.

Но все три картины с участием знаменитостей отличает, как ни парадоксально, удивительная беспомощность исполнителей.

Да-да! Никогда еще Луи де Фюнес не выглядел таким несмешным, как в «Крылышке» и «Скло­ке».

Никогда еще Анни Жирардо не была так неубедитель­на, как в «Склоке», где ее героиня пытается противостоять на муниципальных выборах своему деляге мужу.

Только пожалуй, Бельмондо смог «вытянуть» картину «Чудови­ще». ... Бельмондо еще раз доказал свой ак­терский талант, создав две контрастные роли — мужест­венного каскадера и мелкого актера, трусишку и бахвала. Если во всех этих картинах и есть доля сатиры, она быстро оборачивается благодушной насмешкой, демонстрируя, как писали газеты, «псевдооборотную сторону медали».

К сожалению — именно к сожалению! — зрительский успех фильмов с де Фюнесом и Бельмондо закрепил поло­жение Клода Зиди в «кассе». Он снимает «Глуп но дисциплинирован« (1978), «Недоразвитые» (1980) — фильмы, которые подтверждают, что Зиди является надежным оп­лотом коммерческого кинематографа «пищеварительного толка».

Как же поклонникам этого рода кинопродукции не отблагодарить поставщика своими франками? Другое дело, что «зидизм» как определенное явление представляет непосредственную угрозу комедийному кинематографу Франции, снижая его уровень, его авторитет.

Однако среди мастеров французского кино, которые иг­рают роль «забавников», так сказать, с принципиальных позиций, нет единства.

Если некоторые из них пытаются при всем подчас ничтожестве тематики снимать картины на достаточно высоком профессиональном уровне, то дру­гие явно не обременены никакими заботами о качестве.

Клод Зиди в своих фильмах с Шарло предстает именно та­ким режиссером.

Борсалино

К первой же группе можно отнести Жака Дерея, специализировавшегося в последние годы на филь­мах о гангстерах: «Борсалино» (1970) и «Борсалино и ком­пания» (1972), «Банда» (1976), которые имели шумный успех.

Недавно он выпустил явно неожиданный для него фильм «Бабочка на плече» (1978) — историю моряка, втя­нутого помимо своей воли в происшествия, не имеющие к нему никакого отношения. Открыв однажды вечером слу­чайно дверь соседнего номера в гостинице и обнаружив там труп, он становится предметом внимания со стороны непонятных ему сил, полагающих, что он «в курсе дела» и тем самым опасен для них. Попытка моряка разобрать­ся в том, что с ним происходит, кончается трагически — его убивают...

Жак Дерей точно определил тему своего фильма как рассказ о «нашей повседневной жизни, в которой мы ли­шены безопасности».

Однако в его картине 1980 года «Убить троих» этого критического запала куда меньше, а сам сюжет повторяет фабулу «Бабочки»: герой фильма, обнаруживший на шоссе раненого и тем самым ставший опасным для убийц, превращается в охотника за людьми, которые хотят его убрать как свидетеля, Такая схема, вероятно, вполне соответствует коммерческим требова­ниям продюсера (в данном случае — Алена Делона).

Менее затронутый какими-либо комплексами Дж. Джейкин (Жюст Жакен), в прошлом фотограф, прорвался в кинематограф бла­годаря своим «передовым взглядам» в се***альных вопро­сах, столь наглядно доказанных в «Эмманюэли» (1974).

Затем этот режиссер обратился к нравам шикарного дома терпимо*** в фильме «Мадам Клод» (1977) и следом, видимо, ради самоутверждения поставил картину «Послед­ний романтический герой» (1978), о которой газета «Юманите» написала, что «сценарий ее бездарен, а режиссура отсутствует вовсе». На том же «уровне» его фильм 1980 года «Девушки». ...

Своей антиинтеллектуаль­ности Джейкин нашел приемлемую альтернативу: под­глядывание в замочную скважину, возводимое в норму «нового искусства». Напрасно он только думает, что это не «идеология»!..

Определенно выше по своему мастерству фильмы Анри Вернея. Но он явно поставил свой талант на службу лишь развлекательного коммерческого кино. Так, его карти­ны последних лет — «Страх над городом» (1975) или «Тело моего врага» (1976)— отличает изрядная доля на­силия, апология вседозволенности в «счетах» с врагом.

Картины не спасает их «колорит», постановочный блеск и даже булавочные уколы в адрес власть имущих.

Намно­го выше по идейно-политическому уровню фильм «И... как Икар» (1979) о расследовании обстоятельств покушения на президента, где использованы материалы следствия по делу об убийстве Д. Кеннеди.

Другой режиссер, Филипп Лабро, вовлекает зрителя то в се***ально-политические приключения промышлен­ника, пытающегося установить причины гибели отца и становящегося в свою очередь жертвой все тех же сил, которые убрали его с дороги («Наследник», 1973), то в криминально-патологические перипетии частного поли­цейского, супермена, ради денег оказывающего различ­ные услуги официальным властям («Наводчик», 1976, в нашем прокате «Частный детектив»).

В первом случае Лабро предлагает повосхищаться американизированным дельцом, любвеобильным донжуаном, а во втором — по­лицейским, столь же хитрым и бесстрашным, сколь и бес­принципным в своих методах.

Характерно, что в этих фильмах главные роли играет Жан-Поль Бельмондо. Обаяние и талант актера призваны были оказать дополнительное воздействие на зрителя.

Названные нами постановщики представляют ту часть коммерческого кино, которое действует открыто, не ря­дясь в фальшивую тогу. Они и не пытаются изображать свою деятельность как культурную. ...

К сожалению, хорошо организованная шумиха вок­руг лент тех же Ларбо, Дерея или Зиди оказывает опре­деленное отрицательное воздействие на молодых режиссе­ров, среди которых немало талантливых, подчас начи­навших многообещающе.

Приведем только два примера.

В 1964 году с интересным дебютом выступил режиссер Ален Жессюа. Его картина «Жизнь наоборот» отличалась и острокритическим взглядом на современный мир, в ко­тором обречена на провал всякая попытка жить не в со­ответствии с общепринятыми понятиями, и своеобразием формы построения.

Не менее интересной была другая кар­тина этого режиссера, «Игры в убийство» (1971). Герои фильма — художники — перевоплощаются в персонажей, которых рисуют для газетных комиксов. Те вторгаются в реальную жизнь авторов, невольно заставляя их заду­маться о смысле деятельности, которой они занимаются. Обоим фильмам А. Жессюа несомненно присущи приметы притчи.

В следующей работе Жессюа, «Лечение шоком» (1973), психиатрическая клиника для богатых клиентов превращалась в некий микрокосм, отражая в себе внеш­ний мир. Но в этой картине режиссера уже меньше инте­ресует социальная проблематика. В ней отдана дань «ком­мерческим стандартам», в частности в показе эротики.

Фильм спасает только, как обычно, достоверная и точная игра Анни Жирардо в роли пациентки, которая, в отличие от остальных больных, связанных обязательством не раз­глашать те методы, которыми пользуются врачи (их иг­рали Ален Делон и Мишель Дюшессуа), пытается разоб­раться в происходящем вокруг...

Французский кинематограф сегодня часто выбирает в качестве отрицательных героев невропатов, обнажая тем самым одну из своих слабостей и нежелание искать героев в реальной жизни.

Увлечение показом героев с расстроенной психикой приводит Алена Жессюа к постановке в 1977 году откро­венно коммерческого боевика «Армагедон», в котором Ален Делон опять играет врача-психиатора, а Жан Янн — Армагедона, человека, пытающегося навязать свою волю обществу и тем «прославиться на века».

Отдельный, явно придуманный случай возводится авторами в «показатель­ный», а попытка разобраться в генезисе заболевания, то есть в подноготной общества, рождающего подобных без­умцев, быстро оборачивается полицейским «урегулирова­нием». То есть сюжет приобретает банальные черты исто­рии о преследовании и поимке преступника-маньяка.

Од­нако, видимо, усомнившись в правильности такого пути, А. Жессюа ставит в 1979 году картину «Собаки» (в нашем прокате «Собаки в городе»), в которой обличает попытку заменить законопорядок самообороной, показывая, сколь близко это фашизму.

Более характерна и стремительна эволюция Алена Корно.

В 1974 году он дебютировал фильмом «Франция, Акционерная компания», в котором предпринял попытку разобраться в механике действия капиталистической сис­темы предпринимательства и разоблачить ее на материа­ле спекуляций наркотиками. Здравый и интересный за­мысел был, однако, облечен в довольно дидактическую форму. И это помешало Алену Корно завоевать зрителя, хотя отзывы прессы о картине были в целом положитель­ные.

Особенно не пришелся по вкусу фильм тому зрителю, который любит, чтобы его только снисходительно трепали по загривку, но не выставляли на всеобщее обозрение со всеми недостатками. Прохладный прием зрительской ау­диторией быстро «образумил» постановщика. Он понял, точнее, ему дали понять, что таким путем он ничего не добьется. Пробедствовав пару лет, Ален Корно наконец вымолил постановку «Полиция, «питон-357» (1976).

Героями картины являются полицейские разного ран­жира провинциального города Орлеана, но самым глав­ным — американский пистолет фирмы «Кольт» под наз­ванием «питон». Безупречное владение этим оружием по­могает герою фильма расправиться со всеми врагами.

Сам А. Корно определяет свою картину как «фильм о само­убийцах», о людях, «завороженных образом смерти». Но и самого человечного из них, Ферро, он делает рабом пис­толета, придатком оружия смерти. Однако сказать, что это худший вид современного рабства, режиссер явно не посмел, что и превращает образ Ферро в стереотип аме­риканского образца. Слабые критические нотки в адрес полиции здесь плотно прикрыты внешней интригой.

Уже тогда критика отмечала, что Ален Корно оказал­ся неплохим учеником американских режиссеров «чер­ного» фильма. И подлинно: элемент насилия присутствует и в этой его картине, и в следующей — «Угроза» (1977), поставленной на пограничной линии французского боевика (много насилия и чуточку психологии) и американ­ского «триллера» (с его активным действием и четкостью социальных характеристик).

Фильм рассказывает исто­рию человека, который берет на себя вину в не совершен­ном им преступлении, спасая свою молодую возлюблен­ную. ...

Более сложен и противоречив его фильм «Черная серия» (1979), в котором на примере истории мелкого комивояжера, ста­новящегося убийцей, сделана попытка показать процесс дегуманизации человека.

Но при несомненном формальном блеске картины, умении режиссера руководить актерами (П. Девер в главной роли превосходен), здесь чувствует­ся, что А. Корно все дальше отходит от своего первона­чального намерения дать анализ мира, в котором он живет и о котором он сказал правду в своей первой картине.

Внутри коммерческого кинематографа — неоднородного, как мы видим, и очень пестрого по своему составу — осо­бое место занимают несколько постановщиков, которые по разным причинам имеют возможность снимать то, что хотят. Обладая известной самостоятельностью, они, од­нако, стали плотью от плоти все той же системы произ­водства.

Некоторые из них пользуются относительной независи­мостью в силу того, что являются сопродюсерами. Вот от­чего, кстати сказать, молодые одержимы сегодня идеей «первого успеха», с тем чтобы на его гребне легче въехать в пресловутую «систему», поскорее обзавестись собствен­ной кинокомпанией, пусть миниатюрной, и творить, рас­полагая хоть какой-то возможностью выбора.

Если проследить, каким путем развивается творчество некоторых таких режиссеров-продюсеров, можно полу­чить наглядное подтверждение, сколь эфемерна их неза­висимость. Большинство из них быстро становятся дель­цами в большей степени, чем художниками" (Брагинский, 1981).

Брагинский А. Две точки отсчета // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 7. М.: Искусство, 1981. С. 179-203.