Обзорная статья к циклу "Производственная драма в кино как драма истории СССР"
Самая первая, вводная статья находится здесь:
Вначале был энтузиазм. И в жизни, и в кино. Документальный фильм Дзиги Вертова 1930 года «Энтузиазм: Симфония Донбасса» был первой ласточкой, открывшей эпоху поэзии индустрии и симфонии коллективного труда. Старый мир с его иконами, крестами и колоколами на наших глазах переплавлялся в новую жизнь, где завод и угольная шахта были местом человеческого творчества, а слаженности действий рабочих позавидовал бы любой оркестр. Причём это был первый звуковой фильм в СССР (эту славу у него незаслуженно отняла вышедшая чуть позднее «Путёвка в жизнь» Николая Экка). В 1929 году был утверждён первый пятилетний план народного хозяйства, ознаменовавший конец НЭПа и первостепенное внимание к экономическому развитию страны. Процесс пошёл и в кино: на протяжении шести лет вышли такие фильмы на производственную тематику, как «Встречный» Фридриха Эрмлера и Сергея Юткевича, «Три товарища» Семёна Тимошенко и «Шахтёры» Юткевича. Настоящих производственных драм эти картины ещё не демонстрировали, их основными мотивами были человеческие отношения, основанные на уважении и доверии, правильное отношение к труду и безусловная ценность общего дела. Поднималась уже и проблема вредительства и скрытой враждебности к Советской власти (особенно в «Шахтёрах», вышедших в 1937 году)
Народившийся киножанр, отражавший важнейший аспект советской жизни, нуждался в большом и ярком таланте. И он, как водится, не заставил себя долго ждать: в 1940 году на экраны страны вышел фильм Григория Александрова «Светлый путь» с Любовью Орловой в главной роли и Исааком Дунаевским в роли композитора. Картина, показывавшая восхождение неграмотной деревенской девушки до знатной ткачихи, передовика производства и лидера стахановского движения, сразу стала культовой, поскольку просто и наглядно демонстрировала образец стремлений и чаяний массового советского человека. Собственно говоря, эта история была вовсе не о производстве, и даже не драмой, а скорее сказкой (и, кстати, пьеса Виктора Ардова, которая легла в основу сценария, называлась «Золушка»). Сказочный принц здесь, конечно, тоже был, но не более чем в качестве необходимой декорации. Основной роман героини разворачивался с производством – огромным и важным делом, нужным всей стране. И своего сказочного счастья советская Золушка достигла, только посвятив себя производственному делу. Именно в этом фильме Григория Александрова впервые была чётко и внятно сформулирована высшая ценность советского человека – ценность общего дела.
Если до войны, в 1930-е годы производственная тема в кино прошла путь от поэзии до сказки, то в суровые послевоенные будни она облеклась в прозу жизни. Трудового энтузиазма и ударных свершений было уже недостаточно, нужно было кропотливыми повседневными усилиями восстанавливать и строить страну, окончательно вставшую на индустриальные рельсы. Восхищение промышленной мощью и слаженностью общих усилий уступило место серьёзному и ответственному отношению к делу. Фильмы «Страницы жизни» Александра Мачерета и Бориса Барнета, «Большая семья» Иосифа Хейфица, «Высота» Александра Зархи показывают характеры и будни рабочих в производственной и личной жизни и объединены одним чувством – гордостью за советского человека, отдающего все свои силы, знания и умения общему делу, не боящегося трудностей, выносящего все тяготы и преодолевающего все препятствия. Особняком стоит фильм 1957 года «Коммунист» Юлия Райзмана, ставший настоящим хитом и прочно вошедший в золотую классику советского кинематографа. Здесь идея бескорыстного и безоглядного служения общему делу доведена до высшей точки, слившись с идеей подвига в чистом его выражении. Но в целом кино конца 1940-х – 1950-х гг. ещё не демонстрирует производственной драмы как таковой, поскольку не видит в производственной сфере серьёзных конфликтов.
Настоящая производственная драма родилась в начале 1960-х гг., когда уверенность советских людей в близости коммунистического завтра начала тускнеть и покрываться патиной скепсиса и апатии, а на первый план стали выходить личные и бытовые заботы. Советское большое производство продолжало существовать по законам общего дела и начало вступать в конфликт с частными интересами маленьких людей. Список драм был открыт картиной Владимира Басова «Битва в пути» 1961 г. с Михаилом Ульяновым в главной роли. Здесь Ульянов сыграл руководителя, сумевшего полюбить новое большое дело, отдаться ему всей душой и не побоявшегося ради дела пойти на конфликт со своим начальником, который был вполне удовлетворён сложившимся положением вещей и заботился лишь о внешнем поддержании благополучия. Герою Ульянова вполне веришь и даже восхищаешься им, как и его же героем в следующей картине жанра – «Председатель» Алексея Салтыкова 1964 г., и эти вера и восхищение порождены, видимо, тем обстоятельством, что во время выхода этих фильмов ценность общего дела действительно жила в сердцах людей и сохраняла свою актуальность и для власть предержащих. Произведения Басова и Салтыкова и отличная актёрская игра Ульянова прекрасно передают этот дух времени, так же как и вдохновляющая картина Софьи Милькиной и Михаила Швейцера «Время, вперёд!» 1965 г., где время действия отнесено, правда, не в 50-е и не 40-е, а в 30-е гг. – время первых пятилеток и всеобщего энтузиазма.
Вторая половина 1960-х являет некую временную лакуну в жанре, когда фильмы на тему производственных конфликтов и достижений практически не выходили. Думается, не случайно: этот период является своего рода межвременьем, когда ценность общего дела активно переосмыслялась и отходила на задний план. Передовой класс, идеалы коммунизма и «руководящая и направляющая сила» сошли с авансцены, и на передний план выходила её величество Личность – со всеми её интересами, потребностями и заботами. Соответственно, и на работе, в производственной жизни акцент смещался на личные качества работника – прежде всего руководителя, правильный образ которого постепенно складывался в сознании людей. Настоящий руководитель должен быть честным и бескомпромиссным, не идти на сделки ни с пороками сложившейся системы отношений, ни с приспособленцами, ни с собственной совестью. Наиболее представительные жанровые фильмы с таким подходом – «Здесь наш дом» Виктора Соколова 1973 г., «Премия» Сергея Микаэляна 1974 г. и мини-сериал Марка Орлова «Обретёшь в бою» 1975 г. Герои этих историй, люди с правильными установками и поступками, вызывают сочувствие и интерес, но уже не вдохновляют, как раньше, не ведут за собой. Настало время идеалистов. Они ещё не были лишены общественной поддержки, однако их успехи уже не могли быть прочными и долговременными.
Процесс шёл дальше по своим законам. Ценность общего дела постепенно превращалась в абстракцию – далёкую, как другая галактика, а личность всё громче заявляла о своих правах. Образ идеального руководителя тускнел в сознании масс, ибо слишком не соответствовал реальности, в которой начальники точно так же, как и их подчинённые, преследовали свои маленькие личные корыстные интересы. И этот прогрессирующий эгоизм породил новые чаяния, в которых главным был уже не комплекс рыцарских достоинств руководителя, а лишь один аспект – внимание к людям, доверие к ним, ценность человеческих отношений. Это было действительно актуально, так как руководители в одних случаях слишком увлекались производственными технологиями и научной организацией труда, относясь к людям как к винтикам в механизме («Собственное мнение» Юлия Карасика 1977 г.), в других – ни с кем не обсуждали даже важные проблемы и предпочитали просто плыть по течению («Обратная связь» Виктора Трегубовича 1977 г.), в третьих – вообще не доверяли никому и охраняли производственные секреты как свои личные тайны («Комиссия по расследованию» Владимира Бортко 1978 г.). Во второй половине 1970-х система пришла к удивительному парадоксу: чем активнее личность отстаивала свои интересы и свою ценность, тем меньше внимания и интереса к себе она получала. Дефицит человеческих отношений – главный недостаток советского застоя.
Безусловно, оставались люди, не удовлетворявшиеся частными заботами и обеспечением личного благополучия и стремившиеся отстаивать высшие ценности. Но на фоне повсеместно прогрессирующей приватизации сознания такие люди выглядели странными субъектами или нежеланными чужаками. Это могли быть местные дон-кихоты с неугасшим в груди огнём служения («Мы, нижеподписавшиеся» Татьяны Лиозновой 1981 г.) или служаки с уже устаревшим государственным образом мыслей («Остановился поезд» Вадима Абдрашитова 1982 г.), но во всех случаях это были исключительно одиночки, чья борьба с косной системой была безнадёжной изначально. Один в поле не воин: эта сомнительная мудрость как нельзя лучше подходила этим чудакам, если смотреть на них со стороны общества – мира, рассыпавшегося на бесчисленное множество личных мирков. Разумеется, эти одиночки не признавали и не могли признать этой мудрости, и эта их непримиримость служила залогом того, что производственная драма, столкновение личности с социальной системой, конфликт частных интересов и общего дела ещё не утратили своей остроты и актуальности. Бездушный эгоизм пока не получил триумфа, и следить за борьбой этих последних героев было ещё интересно. Это был не конец истории, но уже явная развязка: драма общих ценностей, развернувшаяся в 1960-70-х гг., шла к своему эпилогу.
Надо сказать, что именно в это время, в конце 70-х – начале 80-х, в большом количестве стали появляться проходные фильмы на производственную тему. Это неудивительно: актуальная тема, на протяжении длительного времени вызывавшая живой зрительский интерес и оформившаяся в отдельный жанр кино, не могла не обратить на себя внимание партийных властей и чиновников от культуры. Заказ на такие картины начал превышать творческие возможности создателей, и на экран стали выходить фильмы по большей части бессодержательные и скучные, с плакатными персонажами и недостоверными конфликтами, в лучшем случае повторяющие ранее разработанные линии. В сущности, это была идеологическая эксплуатация жанра, и в её русле оказались как средние, так и талантливые режиссёры: Леонид Пчёлкин («Активная зона» 1979 г.), Гавриил Егиазаров («Коней на переправе не меняют» 1980 г.), Владимир Басов («Факты минувшего дня» 1981 г.), Василий Давидчук (телесериал «Право на выбор» 1984 г.). Такое кино, переводившее жанр в сферу уже полумёртвой, но по-прежнему монопольной идеологии, способствовало угасанию зрительского интереса к теме и шло параллельно живым творческим картинам, доводившим до конца реальную производственную драму. Занавес между тем уже готов был упасть.
Нет, конец не был трагическим, ибо истинные трагедии остались далеко в прошлом. Но он был неприглядным и ввергающим в уныние: общее дело проиграло борьбу, ориентированные на сверхличные ценности герои сошли со сцены и восторжествовали ограниченные личные интересы. Высшая блюстительная власть, каковой некогда была Коммунистическая партия Советского Союза, выродилась в мелкую тиранию честолюбцев, корыстолюбцев и просто бюрократов. Высшим достижением этих маленьких людей во власти были бумажные показатели, положительные отчёты и обязательные награды. Они ничего не хотели знать ни о бедах, ни о конфликтах, ни вообще о сложности реальной жизни. Таков партийный чиновник Колобов в фильме Виктора Трегубовича «Магистраль» 1983 г., таков же и Пастухов, секретарь райкома из российской глубинки в фильме Валерия Гурьянова «Апелляция» 1987 г. Этих людей вполне удовлетворял полученный ими социальный статус, и их задача сводилась только к удержанию его. Разумеется, в подвластной им области эти люди не терпели никакой инициативы и самостоятельной активности, никаких улучшений, изобретений и вообще ничего, что выходило бы за рамки сохранения статус-кво. И это действительно конец жанра: производственная драма, начавшаяся со славной битвы людей, горящих интересами общего дела, с косностью и равнодушием, закончилась драмой одиночек, задыхавшихся в обстановке всеобщего равнодушия и мелочных забот…
Если вас, мой читатель, заинтересовал этот беглый обзор, приглашаю вас вместе со мной углубиться в предмет и перейти к рассмотрению отдельных картин этого любопытного жанра. Я выбрал десять наиболее представительных фильмов, на мой взгляд, вполне раскрывающих тему, но не буду, конечно, утверждать, что этим списком исчерпывается жанр производственной драмы в советском кино. Если вы захотите что-то исправить или дополнить – с благодарностью приму любые обоснованные замечания и предложения. Однако, при этом я должен сделать два важных замечания. Во-первых, к жанру производственной драмы часто причисляют фильмы, имеющие отношение всего лишь к производству, но никак не к драме. Я склонен понимать рамки жанра вполне определённо: как история конфликта людей по поводу отношений на производстве. Сюда не подходят картины, показывающие людей на производстве, но не содержащие сюжетообразующего конфликта. Во-вторых, мои обзоры носят характер размышлений по мотивам кино – хотя и систематических, но скорее полусубъективно-полуфилософских, и ни в коей мере не претендуют на полноценный киноведческий разбор. Читателя, в котором я надеюсь встретить единомышленника, я вижу так: человек, любящий кино, относящийся к нему серьёзно и склонный к размышлениям об увиденном, к примериванию его на собственный опыт.
А теперь давайте, как выражался герой всенародно любимого фильма Эльдара Рязанова, погрузимся в сладостный, волшебный, поэтический мир сводок, цифр, отчётов, планов и смет! Вот список отобранных мною фильмов, в хронологическом (и также логическом) порядке:
Ценимый мною читатель! Если ты хоть что-то почерпнул из моего не слишком простого и, может быть, даже странного текста, если проделанная мной работа хоть в чём-то оказалась тебе полезной, то я на всякий случай напоминаю, что продемонстрировать это лучше всего лайком. Если же, наоборот, мои взгляды и мысли вызвали у тебя резкое отторжение, раздражение и, может быть, даже ненависть, то дизлайк также приветствуется. Поверь, читатель, я сильно тоскую по обратной связи с тобой…