«Мужчина, любивший женщин» (Франция), "Последнее метро" (Франция). И не только...

"Режиссеры-продюсеры держат в хорошей узде свои «высокие» порывы: практика производства... невольно склоняет их к ком­промиссам"...

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Александра Брагинского (1920-2016), опубликованной в 1981 году:

В числе таких мастеров и Франсуа Трюффо, он нередко идет на уступки своим взглядам на искусство кино, много­кратно прежде провозглашаемым.

Ф. Трюффо работает очень продуктивно, снимаясь в качестве актера за гра­ницей (в Голливуде у Стива Спильберга — фильм «Встре­ча в третьем измерении»), ставя свои собственные карти­ны, выпуская книги («Фильмы моей жизни») и книги дру­гих (например, своего учителя, выдающегося критика и теоретика кино Андре Базена).

Последние работы Франсуа Трюффо свидетельствуют об отходе от проблематики, которая прежде так волновала его,— вопросов семьи, брака, места ребенка в семье.

Призывая в ряде картин больше внимания уделять де­тям — эта тема стала сквозной и в «400 ударах» (1958) и в «Карманных деньгах» (1976),— Ф. Трюффо служил французскому кино, для которого такая проблема никогда не теряла своей значительности.

Ныне у него отмечается стремление уйти в максимально безопасную зону, преда­ваясь размышлениям о превратностях любви. Конечно, тема эта вечная, и она всегда будет волновать и интересовать зрителя.

Однако свои прежние, несколько абстракт­ные фильмы о любви — (типа «Две англичанки и конти­нент» (1971) или «Такая красотка, как я» (1972) — он пере­межал иными, более глубокими и личными картинами, например из серии о Дуанеле или «Диким ребенком» (1969), где шел разговор о долге врача и человеческой доб­роте как мериле других ценностей.

Забегая вперед, ска­жем, что, наверное, недовольство самим собой толкнуло Трюффо в 1979 году выпустить очередной фильм об Антуа­не Дуанеле — «Ускользающая любовь», в котором его ге­рой «400 ударов» предстает, постарев на двадцать лет.

А вот картина 1977 года «Мужчина, любивший женщин» была только вариацией на тему о Дон Жуане. ...

Оценивая эту картину, журнал «Синема» увидел в ней не столько развенчание донжуанства в наши дни (сорокалетний хо­лостяк Бертран Моран всерьез увлекается многими жен­щинами, что и приводит его к катастрофе), сколько иллю­зию осуждения вседозволенности в любви. Смысл суще­ствования Морана в том, что он нарушает запреты. И пока ему это удается, он торжествует, но едва его по­стигает неудача, как становится жертвой своего порока.

Надо признать, что в таком подходе к данной теме нет ничего оригинального. Пессимизм автора тут поверхност­ный.

Куда глубже это проявляется в другой его картине, «Зеленая комната» (1978), в которой он, по его собствен­ным словам, стремился «проникнуть в структуру отчая­ния», предаваясь размышлениям о власти прошлого.

Сюжет фильма очень «трюффовский»: герой, Жюльен Давенн, которого играет сам режиссер, оказывается пе­ред выбором: остаться верным прошлому или жить нас­тоящим?

В обоих случаях прошлое и настоящее олицет­воряют женщины — умершая жена, в память о которой Давенн создал мемориальную зеленую комнату, и новая знакомая, которая тщетно пытается вырвать его из вос­поминаний о прежнем. То есть сюжет фильма человечен, психологически тонко разработан.

Добрый человек, Трюф­фо сочувствует своим героям. Но общая мрачная окраска картины, несвойственная Трюффо, представляет, на наш взгляд, насилие над самим собой во имя поставленной за­дачи. Прежние его картины явно отличались большим оп­тимизмом и жизнелюбием.

В картине «Последнее метро» (1980) он возвращается к излюбленному жанру драмати­ческой комедии, помещая действие в среду театральных актеров и делая фоном эпоху оккупации. Ближе всего этот фильм к «Американской ночи» (1979), где также пе­реплетались смешное и драматическое, юмор и слезы, придавая действию неподдельное очарование.

Вероятно, правомерно сделать вывод, что работы Трюф­фо последнего времени невольно отражают настроения французской художественной интеллигенции, точнее, той ее части, которая часто оглядывается назад и редко смот­рит вперед, черпая сюжеты в прошлом, отказываясь от животрепещущей проблематики сегодняшнего дня. Лю­бовь к своим героям, стремление их защитить, оправдать смысл их существования ничего не меняют в самой пози­ции этих художников.

Еще более разительно проявляется эта «эскалация чувств» в творчестве известного мастера, некогда бунтаря из «новой волны» Клода Шаброля.

Его первые фильмы, особенно «Красавчик Серж» (1958), были вторжением в новую для кинематографа Фран­ции конца 50-х годов тематику.

Прожив затем нелегкие годы, в течение которых Шаброль снимал навязанные ему детективы и полицейские драмы, он сумел выпрямить­ся, но не обрел былого дыхания.

И хотя многим его рабо­там последних лет присущи и формальный блеск и опре­деленный критический запал, нападки Шаброля напо­минают, скорее, брюзжание рассерженного папаши над шалостями своего отпрыска.

Таковы и «Великолепная декада» (1972), и «Безумства буржуазии» (1976), и «Крова­вая свадьба» (1973).

Среда, которую, как правило, описы­вает Шаброль,— средняя и крупная буржуазия. Он ее хорошо знает, несомненно презирает, но до серьезной кри­тики не поднимается.

Он говорит о ней обычно скороговор­кой и тогда, когда разоблачает нравы крупной буржуазии в «Декаде», и тогда, когда нападает на врачебный мир в «Докторе Пополе» (1972), и тогда, когда анализирует ге­незис женской ревности в «Безумствах буржуазии» или, на свой лад, мужской — в «Невинных с грязными руками» (1975).

Иначе говоря, не поднимаясь до глубоких обобще­ний и не всегда действуя всерьез. Не случайно в его филь­мах столько неожиданностей, присущих скорее детекти­ву, чем социальной драме, которую он так любит.

Мне представляется, что у Клода Шаброля давно уже нет положительного героя. Настроенный глубоко песси­мистически, режиссер направляет усилия лишь на раскры­тие темных сторон человеческой души.

Не потому ли он в 1978 году выбрал в качестве героини своего фильма отце­убийцу Виолетту Нозьер, о которой столько писалось в газетах 30-х годов. Взгляд на людей Клода Шаброля се­годня лишен ясности и доброты, которые он некогда про­демонстрировал в «Красавчике Серже». ...

В этой связи невольно хочется обратить внимание чи­тателя на картину старейшего французского постановщи­ка Робера Брессона «Вероятно, дьявол» (1977), в которой он обращается к показу современной молодежи, ее блужда­ний и разброда, неспособности отыскать свое место в об­становке «всеобщего наплевательства» (слова автора), к ее проблемам и заботам.

Именно отчаявшись найти под­держку у друзей, не видя спасения в боге, разочаровав­шись в политике, главный герой картины Шарль просит подонка и на**омана Валентина убить его. Таков логи­ческий конец человека, разуверившегося в жизни.

Этот фильм резко выделяется на фоне целой серии, по­священной молодежи, в которой доминирует главным образом проблема полового созревания.

Назовем в качестве примера картины Паскаля Тома — «Зозо» (1972), «Не плачь с полным ртом» (1973) и особенно «Теплый кролик» (1977), Жюля Берри — «Первый раз»» (1976), Юга Бюрен де Розье — «Джинсы» (1975), Клодин Гиллемен — «Вероника, или Каникулы в мои 13 лет» (1976) и др. Но и тут налицо все та же точка отсчета, отвечающая интересам крупного и среднего кинобизнеса Франции.

Впрочем, завал экранов именно такого рода продукци­ей создает впечатление, что иного зрителю якобы не надо,, вообще не делается и не должно создаваться" (Брагинский, 1981).

Брагинский А. Две точки отсчета // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 7. М.: Искусство, 1981. С. 179-203.