«Первый театр планеты», «театр звёзд», «золотая подкова», «бриллиант Большого Яблока» - все эти звучные эпитеты по-американски рекламного характера адресованы самой известной сцене Западного полушария, несравненной нью-йоркской «Метрополитен-опере».
Появившись в 1883 году, в пору мощного экономического и политического роста США, вылившегося через несколько десятилетий в возможность для североамериканской федерации претендовать на мировое лидерство или даже господство, «Мет», не имея особых традиций музыкального и театрального характера, тем не менее, почти сразу выдвинулся в число наипрестижнейших театров мира. Щедрое финансирование нью-йоркской элиты, которая содержит свой театр вот уже почти 130 лет отнюдь не на голодном пайке, создало возможности почти сразу приглашать в него лучшие артистические силы со всего земного шара. Портретная галерея в нижнем фойе «Мет» производит немалое впечатление: звёзды конца 19-го, всего 20-го и начала 21-го веков своими величественными ликами свидетельствуют о непреходящей славе этого храма искусства.
Лишённый как и другие американские театры государственного финансирования, «Мет» всегда должен был потакать вкусам своей публики, прежде всего держателей абонементов. В силу этого помпезные, нарядные спектакли традиционного формата превалировали в его репертуаре. Тем не менее, иногда «Мет» позволяет себе и эксперименты – в последние годы этого становится всё больше и больше: «Мет» хочет быть не только престижным, но и модным, современным театром, в котором классические решения уживаются с модерновыми. Именно на это настраивает нью-йоркского зрителя нынешний интендант Питер Гелб. Конечно, это определённый риск, а рисковать слишком уж сильно, в виду своей зависимости от донаторов, «Мет» не может – чрезмерный радикализм способен здесь обернуться не просто громким скандалом, но существенно сказаться на бюджете заведения. Поэтому не режиссёрские новации являются сильной стороной «Мет»: это по-прежнему прежде всего театр крепких, а порой и выдающихся исполнительских составов, где с современной режиссурой лишь иногда немножко заигрывают.
Два спектакля, которые мне довелось посмотреть в «Мет» этой осенью, как раз отлично характеризуют именно эту тенденцию: наличие традиционной и модернистской режиссуры в сочетании с высоким уровнем вокала и музыкальной интерпретации в целом. «Турандот» Франко Дзеффирелли появилась в репертуаре «Мет» в далёком 1987 году и хорошо известна любителям оперы во всём мире благодаря видеозаписи с участием П. Доминго и Е. Мартон. Можно сказать, что вариант этого грандиозного шоу Москва видела вживую – на гастролях «Ла Скала» в 1989 году, поскольку оба спектакля – и метовский, и скаловский – очень близки не только по общей стилистике, эстетике и идее как таковой, но и по конкретным мизансценам и средствам выразительности. Это роскошная фреска в стилистике colossal, обильно населённая толпами статистов и громоздкими, хотя и красивыми декорациями. Особенно картинка завораживает в сцене загадок и в финале: роскошество золочёных китайских пагод в сочетании с нежно трепещущей водной гладью у стен дворца создаёт ощущение настоящей сказки и настоящего праздника. Дзеффирелли – мастер убойных эффектов, он постоянно апеллирует к самым глубоким и нежным пластам подсознания: к детской вере в чудо, в красоту гармонии, в счастливый конец любой сказки. И когда зритель получает это не то что сполна, но в троекратном размере, то внутреннее ликование настолько сильно, что те или иные «замшелости» постановки, беспрестанно эксплуатируемой вот уже четверть века, остаются незамеченными, кажутся какими-то совершенно второстепенными и неважными.
Нет особого смысла разбирать по косточкам старинный спектакль, знакомый, наверно, любому почитателю оперы. Обратимся лучше к исполнению. «Турандот» - одна из претенденток на звание «оперы опер», циклопическое полотно, где всё должно быть по-оперному величаво, роскошно (и само по себе, и в версии Дзеффирелли в особенности). Особые требования это произведение предъявляет и к голосам, и «Мет» удалось подобрать в целом состав, с этими непростыми требованиями справляющийся.
Заглавную партию в очередь с нашей Марией Гулегиной поёт шведка Ирен Теорин и именно с её искусством мне довелось познакомиться. Теорин звучит потрясающе: её мощный голос с отличным, свободным верхом (настолько свободным, что порой «верхушки» кажутся даже чуть-чуть завышенными) удивляет не только децибелами: в этой кровавой партии, которую как правило сопрано кричат, что есть мочи, шведской примадонне удаётся петь мягко, звук льётся плавно, на превосходном легато. Из этого рождается другой образ: её Турандот изначально не столь капризна и жестока, как принято обычно, и её неуверенность и конечное преображение в финале смотрятся естественно, оправданно – такая Турандот, пожалуй, действительно могла многое осознать и переосмыслить.
Марчело Джордани – «заслуженный» Калаф «Мет», да и не только: львиную долю драматического итальянского репертуара театра тянет на себе именно этот тенор. В его пении подкупает стабильность и исключительно яркий и свободный верхний регистр. В остальном же в голосе чувствуется некоторая потёртость, особенно невразумителен низ, в плане актёрства Джордани на гора выдаёт все теноровые штампы, овеянные вековыми традициями, отчего складывается впечатление, что он поёт-играет не конкретную роль, а усиленно изображает звёздного певца-премьера а ля Франко Корелли. Два года назад на сцене того же «Мет» абсолютно такое же впечатление оставил его Каварадосси.
Сюрпризом вечера стал дебют американки Джанай Бруггер в партии Лиу: красивый голос с широким вибрато, которое не раздражает, а придаёт ему нежность, трепетность, мягкость, лиричнейшую партию героини делает ещё притягательней – если бы не неожиданно ласковый голос Теорин, симпатии публики однозначно достались бы одной Лиу-Бруггер.
За пультом прославленного оркестра стоял молодой израильтянин Дан Эттингер, всего второй раз работающий в «Мет». Но это не заметно: маэстро абсолютно владеет ситуацией, его прочтение созвучно прежде всего талантам обеих сопрано – именно лирические моменты партитуры он делает опорными точками спектакля, не пережимая со звучностью, пафосностью, эффектами. И это очень правильный выбор для «крикливой», «громогласной» оперы: без особого нажима, без преувеличений драматические и фанфарные кульминации производят большое впечатление, ибо ювелирно оттенены лирикой.
«Бал-маскарад» - совсем свежая работа театра, на первом премьерном показе которой 8 ноября мне удалось побывать. Это спектакль совсем иного формата: авторская, местами с большими претензиями режиссура претендует на оригинальность, но, увы, претензии далеко не во всём состоятельны.
В «Мет» выбрали так называемую «шведскую» версию, ставшую очень модной в последние десятилетия: вместо бостонского губернатора Ричарда Варвика на сцену выведен шведский король Густав III (именно так задумывал в своё время Верди, но монархическая цензура тогдашних итальянских княжеств не позволила ему показывать на сцене цареубийство), остальные герои также получили скандинавские имена. Хотя не вполне понятно, зачем это собственно сделано: Швеция ли, Америка ли – это вполне могла бы быть и Австралия, или, скажем, Россия… На сцене день сегодняшний: деловые двойки джентльменов, неброские фасоны дамских туалетов (художник по костюмам Бригитте Райфенштюль) – скучное общество эпохи глобализации, стандартизации и усреднения. Таковы и декорации (сценограф Пол Стайнберг): унылые серые панели формируют пространство сцены, они то сходятся в одной точке, то раскрываются пошире. Несколько оживляет дело потолочный ренессансный плафон – его праздничная живопись словно напоминает о былых, славных днях оперы. Лишь в финале, в сцене собственно бала-маскарада, появляется некоторое визуальное разнообразие: абрисы классических колоннад и арок дают отдых глазу от монотонности серо-чёрно-белой гаммы спектакля, хотя и они выдержаны в той же колористически экономной стилистике.
Конечно же: кабинет Густава – это современный офис, где клерки сидят рядком, каждый за своей «партой»; жестокое, равнодушное общество на «костюмированном» балу сплошь затянуто в black tie – какой уж тут маскарад (!), при всём желании не отличишь одного от другого… Режиссура претендует на оригинальность и метафоричность; отказываясь от праздничной помпезности традиционного спектакля, она пытается быть психологичной и глубокой. Это похвальное желание. Но зачем же тогда столько штампов от современной режиссёрской оперы – все эти пальто-плащи-шляпы, кожаные кресла, сцены насилия там, где они не предусмотрены либретто? Режиссёр Дэвид Олден боится узнаваемости, повторов, вампучности старой оперы, но с готовностью мультиплицирует уже набившие оскомину «современные» клише… За что и получает изрядную порцию «бу!» на поклонах от «бриллиантов Нью-Йорка» - публики престижных премьерных вечеров. По-настоящему задевает лишь одна находка: Анкарстрём (или привычный Ренато) в своём кабинете, в сцене объяснения с женой после возвращения из долины висельников мучит и терзает несчастную Амелию, но перед сверхпопулярной «Eri tu», нежно приобняв, целует её в губы – несмотря ни на что он любит её, и эта любовь сильнее подозрений. Таким образом режиссёр сильно мотивирует последующую арию, в которой герой весь свой гнев обращает на короля.
В премьерном составе «Мет» вновь подтвердил свой статус «театра звёзд». Силы, задействованные в новом «Бале-маскараде» - это, пожалуй, действительно цвет современного мирового вокала. Хотя, каков современный день оперы, таков и цвет на премьерном показе в первом театре мира.
Марсело Альварес одаривает зал ярким, красивым голосом фантастически притягательного тембра: это настоящий король, настоящий тенор-властелин сцены, такого короля не стыдно выставить театру после памятного Густава-Паваротти образца 1991 года. К сожалению, сравнения до конца аргентинец всё-таки не выдерживает: иногда он покрикивает на верхушках, разрывает вокальную линию, чтобы «запрыгнуть» на них, выдавая тем самым, что даются они ему не так уж и легко. Грамотный вокал Дмитрия Хворостовского (Анкарстрём) однообразен в своей брутальной мрачности с начала и до конца: всё, включая арии, спето с техническим блеском, русский баритон с формальной точки зрения звучит превосходно, но вокальный образ очень одномерен и даже скучен.
Сондра Радвановски (Амелия) обладает редким по нынешним временам голосом: исполинским по силе и богатейшим по тембральной насыщенности. За одно это ей уже полагается памятник. Увы, гордость американской сцены так до конца и не научилась управлять этой махиной, а её вибрато, особенно в верхнем регистре, сильно напоминает неприятную тремоляцию, кроме того, крайние верхние ноты по-прежнему даются ей с большим трудом. Статной красавицей Радвановски любуешься на сцене, любуешься и её необычным голосом, но при этом ясно отдаёшь себе отчёт: до стандартов Зинки Милановой очень далеко.
Ветеран «Мет» Долора Заджик демонстрирует высокий класс профессионализма и в целом всё ещё неувядающий голос, но партия колдуньи Ульрики Арвидсон всё же для неё низковата, а о демонических, зловещих интонациях в нижнем регистре остаётся только мечтать: как из индейской (или негритянской – где как) шаманши волей постановщиков сделали чрезмерно окультуренную европейскую матрону, так и вокал Заджик начисто лишён необходимого здесь иррационального. Свежий голос и море сценического обаяния проявила кореянка Кетлин Ким (Оскар), единственная, к кому почти совсем нет претензий.
В музыкальном плане главным героем оказался Фабио Луизи и ведомые им высококлассные коллективы «Мет». Маэстро делал музыку: нежную, певучую, бесконечно красивую, полную элегических переливов и драматического напряжения. Партитура дышала настоящей жизнью в руках мастера: тембральное и нюансовое разнообразие, каковых добивался Луизи, искупали многое, заставляя поверить в то, что старуха-опера ещё жива, а на свете ещё остались истинно оперные дирижёры.
Музыкальная жизнь, № 12, 2012
