Из цикла «Вступление в зону абсурда. Наше кино начала 1990-х»
Красным востоком займётся заря – это нонсенс.
Улицы города выйдут в моря – это нонсенс.
Нам с детства долбили, что всё ништяк – это нонсенс.
Но завтрашний папик нам скажет: "Дурак! Это нонсенс!" (Игорь Сукачёв, «Нонсенс»)
Режиссёры и сценаристы: Михаил Григорьев и Владимир Студенников. Оператор – Анатолий Лапшов. В ролях: Виктор Сухоруков, Иван Криворучко, Виктор Соловьёв, Константин Демидов, Станислав Концевич и др.
Идея и сюжет этого фильма неоригинальны, а заимствованы из повести «Зона» Сергея Довлатова, имя которого кинематографисты почему-то не стали упоминать. Наверное, их можно осуждать за это, но вряд ли стоит придавать этому большое значение. Тем более что и жанр постановки, и сам подход авторов к теме значительно отличаются от неповторимого довлатовского стиля. Знаменитый писатель-эмигрант рисовал причуды советской жизни со скрупулёзностью исследователя и бесстрастием хирурга, и резкое противоречие между нелепым жизненным содержанием и серьёзной формой изложения само по себе создавало выдающийся эффект реальности абсурда. Режиссёры-новички, напротив, облекли историю в гротескные одежды и создали буффонаду, в которой поведение всех героев преувеличено до рези в глазах. Манере Довлатова такой жанр был совершенно чужд, и навряд ли писатель подписался бы под этим фильмом, доживи он до его постановки. Так что не будем укорять кинодебютантов за анонимное заимствование, а лучше посмотрим, что им удалось, а что – нет.
Бесспорно, им удалось высмеять абсурд официальной идеологии, проникавшей во все щели и стремившейся контролировать всю жизнь граждан без каких-либо изъятий. Дух революционных свершений, который был живым и актуальным в первые десятилетия советской власти, к середине века естественным образом испарился, улетучился, и власть, делавшая вид, что этого не произошло, ставила себя в нелепое положение. Призрак Ленина, объявленный «живее всех живых», не просто являлся иногда и кое-кому, а сопровождал советских людей буквально повсюду: дома и на работе, на собраниях и городских улицах, в газетах и в телевизоре. Это не было страшно, поскольку касалось всех. Но это и не было смешно, так как смеяться над этим запрещалось. Это стало привычным и воспринималось как неизбежное зло, но именно эта привычка окончательно уничтожила те стимулы, носителем которых изначально был образ Ленина. А если копирование и пропаганда образа вождя мирового пролетариата превратились в сугубую формальность, то почему не вовлечь в эту идеологическую работу и заключённых колоний?
Конечно, это был художественный вымысел – даже и у Довлатова. В партии сидели отнюдь не идиоты, а люди со здравым смыслом и чувством долга, и они блюли идейную чистоту. Никто бы не позволил зекам воплощать образы титанов революции, а если бы такой болван и нашёлся в каком-нибудь глухом месте, ему быстро вправили мозги. Но этот вымысел, логически вытекавший из вездесущности единственной идеологии, был оправдан и удачен, так как служил отличной иллюстрацией идейного тупика, в котором советская власть оказалась уже в 1960-е. Закоренелые уголовники, изображавшие Ленина, Свердлова, Дзержинского, в действительности отражали, с одной стороны, конец революционной эпохи, а с другой – отсутствие в обществе новых идей, программ и стимулов. Вдохновенное подражание бродяжкой Зуевым (в исполнении Виктора Сухорукова) манерам Ильича было не просто злой карикатурой, а констатацией факта смерти деятеля, которого хотели видеть бессмертным. Дух гениального политика, имевший громадное влияние на поколения русских людей, к столетнему юбилею уже не представлял собой ничего. Он был мёртв.
Режиссёры придумали оригинальную концовку, какой не было у Довлатова. Зеки-артисты под прикрытием спектакля готовят побег, и он бы им удался, кабы не одно обстоятельство. Беглецы не знали, что узкоколейка, по которой они собирались бежать, не ведёт из лагеря, а закольцована в его границах. И вот они, с гиканьем и радостными криками облепившие паровоз, мчатся по кругу, а часовые на вышках приветливо машут им и смеются… Аллегория, конечно, игровая и даже несколько детская, но зато однозначная и совершенно ясная, к тому же полностью раскрывающая замысел авторов. Вся советская история – это бег по порочному кругу, от «экспроприации экспроприаторов» и «грабежа награбленного» через захват власти снова к грабежам, насилиям и навязыванию своей воли. В такой закольцованной истории, действительно, не только вчерашняя лагерная «шестёрка» мало чем отличается от большевистского лидера, но и сам вождь трудящихся масс оказывается на одной доске с низами общества, включая воров, насильников и убийц. Но здесь же и непомерное преувеличение, совершенно забывающее о том, что, как-никак, Ленин с соратниками были глубоко идейными борцами, а советские люди имели настоящие идеалы и всерьёз строили первый в мире справедливый и гуманный строй.
Вот мы и подобрались к недостаткам этой довольно популярной, но неоднозначной картины. Её создатели не просто хотели высмеять советский официоз вкупе с порядками в исправительно-трудовых учреждениях СССР, они ещё имели скрытую внехудожественную цель. Цель эта, при ближайшем рассмотрении, оказывается столь же идеологической, как и сам объект атаки, и заключается в сведении на нет всякой ценности советского строя и коммунистической идеологии. Этакое побивание врага его же оружием (в данном случае идеологическим). Однако тут-то и является противоречие: выходит, авторы используют в качестве оружия именно то, что они высмеивают и принижают, пытаясь лишить всякого позитивного содержания. Но тогда их собственный идеологический выпад похож на фехтование на деревянных шпагах или скачки на игрушечных лошадках, и вся эта буффонада не достигает цели, быстро скатываясь в дешёвый балаганный фарс. Гротеск не может полагаться на одни лишь фантазии или идеи (тем более идеологию) и хорош тогда, когда опирается на что-то настоящее и реальное. Так, в основе «Капричос» Франсиско Гойи лежали подлинные человеческие пороки, присущие современникам художника, а поэзия Владимира Маяковского выросла из духа времени с его яростной борьбой с отжившими формами.
Зрелище это не было бы столь разочаровывающим и было гораздо более художественным, если бы режиссёры удержались от идеологического выпада против ненавистной идеологии и либо следовали духу довлатовской прозы с её деловитым, почти протокольным изображением повседневного беспросветного абсурда, либо придали гротескную форму реальным порокам советской системы вроде абстрактной идеологемы об обязательном исправлении преступников или абсурдной политической заорганизованности в армейских подразделениях. Именно потому, что кинематографисты пошли другим путём и вознамерились показать несостоятельность всей советской идеологии в целом, они не достигли цели, и их удачные находки – такие, как игра Сухорукова и Концевича, подготовка и осуществление побега, хлёсткие ленинские фразы в устах уголовника – остались отдельными несвязанными фрагментами, не работающими на художественное целое. Фильм производит впечатление малопонятной суетливой беготни ради какого-то ведомственного концерта со спектаклем и побега после него, а едва ли не половина эпизодов вызывает недоумение своей явной ненужностью и отсутствием связи с сюжетной линией. Стремясь к изображению советского абсурда, Григорьев и Студенников фактически удвоили абсурд, поставив абсурдное кино об абсурде идеологии.
Другие статьи цикла:
Ценимый мною читатель! Если ты хоть что-то почерпнул из моего не слишком простого и, может быть, даже странного текста, если проделанная мной работа хоть в чём-то оказалась тебе полезной, то я на всякий случай напоминаю, что продемонстрировать это лучше всего лайком. Если же, наоборот, мои взгляды и мысли вызвали у тебя резкое отторжение, раздражение и, может быть, даже ненависть, то дизлайк также приветствуется. Поверь, читатель, я сильно тоскую по обратной связи с тобой…