Из цикла «Вступление в зону абсурда. Наше кино начала 1990-х»
Очень плохо палачам по ночам,
Если снятся палачи палачам,
И как в жизни, но еще половчей
Бьют по рылу палачи палачей (Александр Галич, «Плясовая»)
Режиссёр – Радомир Василевский. Сценарий: Валентин Ежов, Павел Кортобай. Оператор – Владимир Дмитриевский. В ролях: Анатолий Ромашин, Эдуард Марцевич, Георгий Юматов, Михаил Филиппов, Евгения Добровольская и др.
Володя, герой фильма Сергея Соловьёва с длинным названием «Чёрная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви», говорит полусумасшедшему Толику: «Глубоко копаешь… «Огонька» начитался?! Я бы этому Коротичу лично ноги из задницы вырвал». В конце 1980-х это было очень актуально: либеральная наша пресса, по-сапёрски деловито закладывающая взрывчатку под крепостные стены социализма, и поджигающий бикфордов шнур «Огонёк» Виталия Коротича. Можно сказать, что в те времена все мы, и молодые, и старые, и партийные, и беспартийные, были «начитавшимися «Огонька», вал квазиправдивых материалов которого, как хлорпикриновая атака, полностью подавил нашу волю к сопротивлению. Кто из нас не поражался ужасам впервые читаемого солженицынского «Архипелага ГУЛАГ», не трясся от негодования, узнавая о мучениях невинных людей в 30-е и 40-е, не мечтал о справедливом возмездии палачам и убийцам? На волне таких настроений выходили книги, подобные «Приключениям майора Звягина» Веллера, в которых герой нашего времени, умный, гуманный и справедливый, вершит суд над избегнувшими кары мучителями из бывшей госбезопасности. Преодолеть эти настроения, возникшие на почве крайнего возбуждения эмоций, было непросто: для этого требовалось не по-либеральному поверхностно, а всерьёз и ответственно начать разбираться в нашем прошлом, что предполагало немаленький труд ума и чувства. Но эта работа необходимо должна была начаться, ибо полное отрицание прошлого означает отсутствие будущего. Фильм Радомира Василевского «Грех» – одна из первых попыток переосмысления советского прошлого, заслуживающая уважения несмотря на то, что она исходила ещё из либеральных позиций.
Сергей Сергеевич Чайковский (роль Анатолия Ромашина), пожилой полковник КГБ в отставке, живёт в Москве, в элитном сталинском доме, окна которого выходят на правительственную трассу. Имея виды на его шикарную квартиру, к нему ходит некая девушка Лена из фирмы «Заря» (Евгения Добровольская), и она уже почти убедила заслуженного пенсионера прописать её у себя. Однако внезапно появляются двое неизвестных (Эдуард Марцевич и Георгий Юматов), которые обманным манёвром вламываются в жилище бывшего следователя НКВД и учиняют квазиобыск, а затем, угрожая пистолетом системы «Вальтер», забирают его с собой и сажают в машину 1940-х годов ЗИС-110. Привезя его на какую-то подмосковную дачу, они сажают его в сырой подвал и принуждают к нелепому допросу, а затем к подписанию столь же абсурдного обвинительного заключения. После всех злоключений старик наконец засыпает в неуютном подвале, и наутро изгоняется какой-то бабой, принявшей его за бомжа. Но кошмар на этом не кончается, наоборот! – ягодки ещё впереди. Чайковский изо всех сил пытается пустить поток событий в рациональное русло, делает заявление начальнику отдела милиции (Михаил Филиппов) и вместе с ним участвует в расследовании этого странного дела, но всё оказывается напрасным. Следы обыска отсутствуют, машину коллекционной марки никто не видел, и даже дача-тюрьма оказывается вовсе не тем, что ночью. Уж не пригрезилось ли всё отставнику? – такой вопрос не задавался, но явственно читался на лице капитана милиции. Однако день подходит к концу, наступает новая ночь, и кошмар возвращается с удесятерённой силой, превращаясь в настоящий ужас. И ужаснее всего то, что пробуждение уже невозможно…
Нетрудно догадаться, что ночные гости полковника – из числа невинных жертв, некогда отправленных им в ГУЛАГ, а всё происходящее – полумистическая кара бывшему гэбисту за сотворённое им зло. Но вслед за осознанием сих простых связей возникают непростые вопросы. Как быть, например, с тем, что обычный следователь НКВД, молодой человек в невысоких чинах, вовсе не был слугой дьявола, а просто выполнял свой служебный долг? и понимание им преступных деяний вполне соответствовало общему настроению и общественному правосознанию? Ведь преступно было не только совершённое деяние, но и возможность его совершения, и предупреждение последнего было даже важнее наказания за первое. В 1930-е годы не утихла ещё борьба с контрреволюцией, достаточное право на квалификацию которой давало революционное сознание. Конечно, среди лиц, развязавших и осуществлявших репрессии, было немало карьеристов, стяжателей и просто негодяев. Однако обвинять людей лишь на том основании, что они работали на тех самых должностях – не означает ли уподобляться этим самым негодяям, совершенно равнодушным к человеческим судьбам? Ведь из фильма мы ничего не узнаём о том, что за человек Сергей Сергеевич Чайковский, каковы его душевные качества и послужной список. И тем не менее Ромашин играет личность, которая вызывает устойчивую неприязнь и даже брезгливость. Видимо, создателям картины указание на прошлую профессию героя казалось достаточным для того, чтобы высветить сей персонаж в откровенно негативном ключе. Напротив, мрачные посетители Чайковского, о прошлом которых нам также ничего не известно, вызывают явную и подчёркнутую симпатию. Очевидный субъективизм авторов в этом случае запечатлел перестроечную крайне одностороннюю трактовку нашей недавней истории.
Ещё интереснее то, что название картины отсылает нас к религиозным ценностям, что будто бы стали возрождаться вместе с очищением от коммунистического наследия. Ясно, что говорится о грехе главного героя, который неправедным образом участвовал в осуждении людей на невинные муки. Но ведь герой жил и работал в атеистическом обществе и, как государственный служащий, наверняка сам был атеистом! Показанные в фильме сцены перед иконами в храме не должны вводить нас в заблуждение: в перестроечное время многие коммунисты повернулись к православию и стали ходить в церковь, но это ещё не означало перестройки их сознания и возвращения на религиозную почву, а на поверку чаще всего было всего лишь принятием некоего обряда, не более того. Атеизм – штука серьёзная: перестав чувствовать Бога, человек утрачивает некие чувствительные точки своей души, возвращение которых чрезвычайно проблематично. Характеристика действий такого человека в религиозных понятиях становится неадекватной и даже абсурдной. Именно поэтому продвигаемая авторами фильма версия, что всё произошедшее с героем было наказанием за нераскаянный грех, не выдерживает критики. Сергей Сергеевич Чайковский не чувствовал и не мог чувствовать греха за собой – ни в молодости, когда служил в НКВД следователем, ни в старости, когда получал заслуженную пенсию. Ему вообще, скорее всего, было непонятно, что такое грех, и в сочетании этих четырёх звуков лишь чудилось нечто старорежимное. Но это означает, что он не испытывал и мук совести, которая неразрывно связана с признанием высших духовных ценностей. Освобождение от химеры совести – вовсе не изобретение нацизма, а естественное следствие атеизма (правда, не сразу осознанное). И тогда получается, что всё случившееся с престарелым чекистом – это именно то, как он это и воспринимал: морок, бред, чудовищный абсурд, и больше ничего. Назидательная трактовка авторов фильма выглядит совершенно искусственной.
Конечно, это никакая не драма – ни криминальная, ни социальная, ни тем более религиозная. Здесь нет никакого драматического конфликта, или жизненных противоречий, разрешения которых должен искать герой. Взаимоотношения персонажей, как они показаны в картине – исключительно внешние, почти не мотивированные и даже случайные. Внезапное появление в жизни Чайковского неких мстителей – то ли людей, то ли ангелов – носит мистический характер, а всё происходящее после этого появления отмечено печатью неумолимого абсурда. Так что жанр фильма можно определить как мистический абсурд. С абсурдом более-менее ясно: в первые годы победившего либерализма, растоптавшего остатки социалистических идеалов и ценностей, все представления бывших советских людей как о настоящем, так и о прошлом, так или иначе, в той или иной степени неизбежно носили абсурдный характер. Но осмысление связи времён в мистическом ключе здесь представляет, пожалуй, определённый интерес. В советском кино мистических фильмов почти не было – за исключением только нескольких экранизаций (в основном по Гоголю). Зато в перестроечные годы такие фильмы стали появляться как грибы после дождя («Вельд», «Город Зеро», «Господин Оформитель», «Посвящённый» и многие другие), что было явным свидетельством утраты контроля над реальностью. Но мистическая линия эксплуатировалась кинематографистами, как правило, в связи с непознаваемыми явлениями или сущностями из потустороннего мира. Создатели же «Греха» соединили мистику с советской историей, что уже было необычно (в параллель можно поставить «Слугу» Абдрашитова, но он к историческим обстоятельствам относился по касательной). Данный эксперимент нельзя признать удачным: мистические каратели могли быть порождены только собственным сознанием героя, но любые предпосылки для этого, как мы выяснили, отсутствовали. Пожалуй, это значит, что для понимания того, что произошло с нами в первой половине прошлого века, мистические приёмы не годятся.
Другие статьи цикла:
Ценимый мною читатель! Если ты хоть что-то почерпнул из моего не слишком простого и, может быть, даже странного текста, если проделанная мной работа хоть в чём-то оказалась тебе полезной, то я на всякий случай напоминаю, что продемонстрировать это лучше всего лайком. Если же, наоборот, мои взгляды и мысли вызвали у тебя резкое отторжение, раздражение и, может быть, даже ненависть, то дизлайк также приветствуется. Поверь, читатель, я сильно тоскую по обратной связи с тобой…