Из цикла «Вступление в зону абсурда. Наше кино начала 1990-х»
Фарисеи же, услышав сие, сказали: Он изгоняет бесов не иначе, как силою веельзевула, князя бесовского. Но Иисус, зная помышления их, сказал им: всякое царство, разделившееся само в себе, опустеет; и всякий город или дом, разделившийся сам в себе, не устоит. И если сатана сатану изгоняет, то он разделился сам с собою: как же устоит царство его? (Мф. 12:24-26)
Режиссёр и сценарист– Сергей Соловьёв. Художник – Марксэн Гаухман-Свердлов. Композитор – Борис Гребенщиков. В ролях: Михаил Ульянов, Александр Баширов, Илья Иванов, Алла Парфаньяк, Александра Турган, Мария Аниканова и др.
Условности жанровых разделений тоже иногда доходят до абсурда. Причислить «Дом под звёздным небом» к фантастике, драме и комедии – всё равно что «Сталкер» назвать приключенческим фильмом, а «Десять негритят» – фильмом ужасов. Нет, конечно, в последнем, самом мрачном произведении «перестроечной трилогии» Сергея Александровича Соловьёва присутствуют элементы и фантастические, и драматические, и даже комические. Но все они не относятся к сути этой картины и служат лишь вспомогательными средствами выражения того главного, что сподвигло режиссёра на создание этой странной вещи – некоего мироощущения, которое можно определить как экзистенциальный абсурд. Это не профессиональный абсурд западных потеряшек вроде Франца Кафки и Сэмюэля Беккета, и не абсурд маргиналов советского искусства наподобие Даниила Хармса и Андрея Платонова. В абсурде Соловьёва есть что-то свежее и оригинальное, присутствует некая новизна ощущений человека, внезапно очутившегося в совершенно другом мире, нежели привычный ему, освоенный и понятный. Пожалуй, прототипом главного героя фильма, академика Башкирцева, следует считать не кого-то из отцов-основателей советской космонавтики, а самого автора – сценариста и режиссёра. Но это означает, что мы имеем дело с очень личным творением одного из самых самобытных российских режиссёров кино.
От советского образа жизни, ещё совсем недавно казавшегося таким надёжным, незыблемым, почти ничего не осталось. Да и то, что осталось, существует не столько в реальности, сколько в представлениях и привычных ожиданиях Башкирцева (Михаил Ульянов) – заслуженного академика, аксакала советской науки. Так, госбезопасность – уже не то, чем кажется, и сидящий в кресле генерала КГБ мордоворот (Анатолий Сливников) гораздо больше похож на бандитского авторитета, чем на того, кто «нас бережёт». А приставленному к Башкирцеву для личной охраны Моте Тарабанько (Юрий Шумило) – молодому человеку с бицепсом таким, как у Шварцнеггера кадык, зачем-то начинающему свою неформальную деятельность с заполнения анкеты своего клиента, – как-то уж слишком быстро и внезапно сносит голову (в буквальном смысле), что для советских чекистов, как вы сами понимаете, совсем нехарактерно. Казавшиеся вечными советские реалии прямо на глазах разламываются, распадаются, расползаются, обнажая какую-то несусветную дичь, нереальную фантасмагорию, поле жутких чудес, где сыновья лучших представителей советского народа в порыве патриотических чувств целуют вместо родных берёзок грязный нью-йоркский асфальт, стоящий на военном аэродроме стратегический бомбардировщик разбирается на части местными сантехниками и бомжами, а сторож объекта повышенной секретности строит из ворованных материалов собственный аналог Ноева ковчега – воздушный шар.
Апофеозом этого мрачного абсурда являются шалости многоликого беса – Валентина Компостерова (Александр Баширов), который уже в преамбуле настойчиво пристаёт к главному герою в образе проститутки-нимфоманки из нью-йоркской подземки. Бес этот уязвим и даже может быть убит (правда, ненадолго), но как быть с тем, что он вытворяет в доме Башкирцева? Как соединить две части фокуснически распиленной им дочери академика, что начинают жить каждая своей самостоятельной и независимой жизнью? как вернуть похищенные Компостеровым из дома ценные вещи, если он буквально растворился в воздухе и непонятно, где его искать? Такие загадки явно не по силам высокоучёному уму академика Башкирцева, и, будучи не в состоянии вжиться в новую реальность, ему остаётся только уйти (и не на пенсию, а совсем). Будь у героя развитое чувство юмора, он мог бы справиться с напастью при помощи смеха – например, как герой одного из романов петербургского прозаика Михаила Панина, который сочиняет такой анекдот: «один мужик в бане обнаружил у себя вместо пупка гайку и из любопытства стал её крутить. Крутил-крутил, крутил-крутил… и вдруг у него отвалилась задница. Он хотел поставить её на место, а она возьми и объяви независимость». В абсурд новой реальности одинаково вмещаются и трагизм, и комизм, но на последний у соловьёвских героев, увы, не хватает душевных сил. Серьёзное же отношение к происходящему только усиливает абсурд.
Зрителю, однако, тоже не до смеха. Происходящее на экране не просто нелепо и мрачно (что подчёркивается низким световым ключом съёмки), но болезненно растравляет душевные раны самого зрителя, не успевшего отвыкнуть от рациональной ясности и гуманной направленности советского строя жизни. Любопытная Пандора добилась своего, её ящик раскрылся и выпустил на волю всех своих обитателей. Что же теперь делать? Ловить крылатых тварей – бессмысленно, жить в хаосе – невозможно. Можно уехать на Запад (именно этот вариант выбирает большинство оставшихся в живых членов семьи Башкирцева), но это означает не что иное, как отсечь половину самих себя (уже без помощи Компостерова). Можно погибнуть – добровольно или полудобровольно (и в новой реальности обнаруживаются сущности, готовые в этом помочь). А можно – достроить ковчег и уплыть-улететь на нём куда-нибудь в даль светлую… Последнее деяние под силу только самым молодым и невинным членам общества – таким, как Ника и Тимофей, чьи души чисты, а жизненный потенциал не исчерпан. Но на ковчеге этом нет места никому, кроме его строителей, и, стало быть, у каждого строителя должен быть свой ковчег. Общее пространство раскололось и разлетелось на множество осколков, и прежнее единство уже не восстановить. Может быть, там, в дали светлой, удастся построить некое новое общее? Если долетим, конечно…
Кинотрилогия Сергея Соловьёва («Асса» – «Чёрная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви» – «Дом под звёздным небом») представляет собой своего рода внутреннюю, пропущенную через сознание современника историю слома советского образа жизни – процесса, который был лукаво назван «перестройкой», но на деле являлся катастрофическим тектоническим сдвигом самих жизненных основ русских людей. Заманчиво авангардистская для своего времени «Асса» ещё во многом верна кинематографическим традициям и лишь заигрывала с новыми веяниями (в частности, с русским роком). Мальчик Бананан был ещё слишком наивен и упрям, и ему не было места в будущем. Напротив, Митя из «Чёрной розы» благодаря легализованному богатству удачно вписался в наступающее будущее, но вместе с тем вынужден жить с чужой женщиной и нянчить чужого ребёнка. Такая странная и противоречивая ситуация явилась результатом случайного сцепления массы нелепостей, абсурдных обстоятельств, которые были абсолютно невозможны ещё в недавнем прошлом (поэтому «Чёрную розу», в отличие от предыдущей картины, уже вполне можно отнести к жанру абсурда). Нике и Тимофею из «Дома под звёздным небом» удаётся защититься от агрессивного чужого и остаться самими собой, сохранить в целости свою душу, но их жизненные перспективы теряются в туманной дали. Тем не менее эти герои – единственный луч света в жестоком абсурде последнего фильма соловьёвской трилогии.
Другие статьи цикла:
Ценимый мною читатель! Если ты хоть что-то почерпнул из моего не слишком простого и, может быть, даже странного текста, если проделанная мной работа хоть в чём-то оказалась тебе полезной, то я на всякий случай напоминаю, что продемонстрировать это лучше всего лайком. Если же, наоборот, мои взгляды и мысли вызвали у тебя резкое отторжение, раздражение и, может быть, даже ненависть, то дизлайк также приветствуется. Поверь, читатель, я сильно тоскую по обратной связи с тобой…