Принято считать, что импрессионисты совершили переворот в искусстве, в видении цвета. Пусть закидают меня тапками их фанаты, но цвет на пленэре очень подробно изучался давно. Причем с начала XIX века.
Как известно, еще прославленный Воробьев учил своих студентов работать только с натуры. Принципы и методы работы на пленэре закрепились тогда же. Европа, к примеру, "заболела" пленэром только к 70-м годам.
В этой статье мы и будем говорить о развитии пленэрной живописи в веке 19-м, в следующей перейдем к советскому искусству.
Вообще в традиции русской школы есть 2 системы построения картины: живопись локальным цветом и живопись сложным цветом. Век 19-й именно про второй вариант. Локальный цвет характерен для древнерусского монументального искусства - наследницы византийского. Но в веке 20-м (рубеже 19-20 вв.) открытый цвет стал активно прорываться на стены и полотна художников.
И сейчас наряду со станковой классической картиной художники спокойно применяют локальный цвет в композициях для тех же задач.
Художники XIX века учитывали не только локальный цвет объекта, но и качества воздушной среды.
В первую очередь т.н. "пенсионеры" - живописцы, которых поддерживало Общество Поощрения Художеств, отправляя в заграничные поездки, способствовали развитию отечественной пленэрной школы. И тут большая заслуга и Воробьева как учителя, и А.А. Иванова, М.И. Лебедева, С.Ф. Щедрина, братьев Чернецовых и прочих.
Конечно, русский пейзаж того времени и до передвижников - это романтическая живопись, основанная, тем не менее, на изучении натуры.
А Сильвестр Феодосиевич Щедрин был одним из первых художников-пейзажистов, которые писали и этюды, и полноценные картины с натуры.
Художники П.Ф. Басин, Щедрин, Карл Блюллов писали не только пейзажи с натуры, конечно. Особенное внимание уделяли портрету на пленэре, написанию тела, многофигурным композициям в условиях разного освещения.
Великолепная серия итальянских пейзажей М.И. Лебедева - на самом деле просто учебное задание (его работы были признаны лучшими на академической выставке 1833 года), но уже в них виден огромный талант и профессионализм.
Михаил Иванович вообще был уникальным человеком - сын крепостного (род. в 1811), семья "перешла" из крепостных в мещане после реформы 1820 г. (в Эстляндии, еще Александр I хотел отменить крепостное право - провел эксперимент в Прибалтике), рано проявил свой художественный талант. По ходатайству поступил в Академию художеств и здесь его тоже поддержали. Писал много копий своих пейзажей, потому что не было отбоя от заказчиков. К сожалению, прожил всего 26 лет.
Так же невероятным мощным явлением стало творчество Александра Иванова.
"Иванов отошёл от условного освещения, что было обязательным для художников Возрождения. Они избегали солнечного освещения, а Иванов поставил человека на солнце и начал изучать все разнообразие природного освещения. Новые задачи поняли для себя русские художники, когда увидели его работы. Началось восхищение людьми, действительной жизнью." Так писал о нем П.П. Чистяков.
У него была своя система сбора материала для картины, выходящая за рамки традиционной академической (студийные наброски, эскизы, этюды).
Он ставил сложнейшие задачи в живописи с натуры, делал сотни эскизов с разными видами линейной и воздушной перспектив, параллельно с этим композиционные наброски. Для понимания: даже в пейзажах он не просто пишет деревья - а штудирует различные их виды.
Таким же образом он работал надо всеми деталями для своих картин - люди, животные, камни. Все написано "вживую". Этот метод, наряду с формальной живописью, широко использовался и в XX веке, например у Ю.В. Волкова.
Именно Иванов первым среди отечественных живописцев начинает глубоко изучать соотношения листвы, неба и земли в этюдах с густой зеленью.
Написать такой мотив что называется "в упор" - сама по себе задача не простая, но художник оставил нам массу таких штудий для изучения. Приведенные три этюда должны непременно висеть в репродукциях у тех, кто работает или осваивает этот жанр.
Тон неба внутри листвы всегда будет чуть темнее, чем общий (небесный).
Потрясающая детализация, при всей тональной мягкости и сложности четко виден большой свет, большая тень.
Хорошо заметил искусствовед Н.Г. Машковцев о его творчестве : "... в пейзаже Иванов создает новую эру. В живописи Иванова природа предстала не через миф, как в произведениях классиков, но как реальность".
Эволюция пленэра к 1850-м годам и Чернышевский
Если в начале 19 века господствовала школа Воробьева, то к середине набрали силу системы обучения живописи Венецианова, Ступина и Московского училища живописи, ваяния и зодчества.
Венецианов призывал учеников опираться на пластическую анатомию, перспективу, теорию теней. И в этом он очень близок к методу Иванова.
Теперь в живописных классах стали обращать внимание не только на воздушную перспективу, но и положение солнца (зимой оно высокое - поэтому свет холоднее, на пример), состояние атмосферы.
Было даже в мастерских Академии художеств обязательные задания на изучение "форм известных пород в царстве животных и растений" - из книги Н. Я. Маслова "Пленэр".
Ставился вопрос в пейзажных мастерских о том, чтобы занятия чаще проходили под открытых небом. В общем, все эти благие намерения в итоге привели к формированию на рубеже 50-60-х гг. к становлению метода критического реализма.
Это время, когда рождаются передвижники, а Николай Гаврилович Чернышевский взбудоражил умы своей диссертацией "Эстетические отношения искусства к действительности".
В выводе номер 15 из своего труда он высказал довольно экстремистскую мысль.
"...Совершенство формы (единство идеи и формы) не составляет характеристической черты искусства в эстетическом смысле слова (изящных искусств)..."
Т.о. искусство, по его мнению должно было служить реальной действительности, а не иллюстрировать бесконечные античные сюжеты и прочие "отвлеченные" темы.
"Истинное определение прекрасного таково: «прекрасное есть жизнь»; прекрасным существом кажется человеку то существо, в котором он видит жизнь, как он ее понимает; прекрасный предмет - тот предмет, который напоминает ему о жизни." Вывод номер 2.
Ну, и все художественное сообщество ринулось выполнять эту программу - религиозный сюжет остался, но гражданские темы все больше занимали умы живописцев. Да что художественное, весь литературный мир встрепенулся, взгляды на общественное устройство и социальную справедливость радикализировались.
Теперь ученики училища, Академии огромное количество времени работали на пленэре, а приезжая с каникул из своих деревень и сел привозили этюдный материал - основу для будущих композиций.
Огромный вклад в пленэрную живопись вложили в числе прочих В.Г. Перов, А.К. Саврасов, И.М. Прянишников, В.Е. Маковский, В.Д. Поленов. Они были преподавателями Московского Училища живописи, ваяния и зодчества.
Перов стремился привить своим ученикам трепетное отношение к смысловой, эмоциональной стороне сюжета. Василий Григорьевич призывал их изображать не просто бытовую сцену, но наделять ее более глубокими смыслами, подтекстами.
Все его творчество глубоко импонирует социальным проблемам общества, оно - проявление глубокого христианского милосердия и гражданской позиции художника.
У Саврасова же мы видим высокую эстетику пленэрной живописи, камерность и величавость в сюжетах.
Исаак Левитан, К.А. Коровин - его ученики. И в их творчестве, особенно у Левитана этот мотив спокойной, царственной природы виден и читается.
Заметьте, оба этих художника очень разные - это потому, что Саврасов ставил целью не передать свою личную манеру письма, а раскрыть индивидуальные особенности ученика. Это вообще редко бывает. Даже если сейчас пройтись по мастерским, часто можно встретить ситуацию, когда студенты просто подражают мастеру - руководителю мастерской.
В принципе - это правильно, ведь через подражание вообще идет весь процесс обучения. Но в мастерской Саврасова у каждого живописца был шанс сократить путь до собственного стиля лет на пять-десять.
Саврасов старался чаще проводить свои занятия на открытом воздухе на окраине Москвы, изгонять "глаз ботаника" из своих подопечных, учил передавать ощущение, чувства в красках. При этом рисунок должен был быть строгим. Мастер видел свою задачу в том, чтобы направить живописца на самостоятельный путь в решения мотива. Глубоко поощрял эксперименты.
Прянишников и Маковский так же стремились приобщить своих учеников к "эмоциональному" этюду - не копировать природу, но пропускать сквозь призму своих собственных переживаний. Формулировать образ сюжета.
В этом им так же близок В. Д. Поленов - ученик Чистякова. Он, кстати, любил прибегать в обучении к примерам из импрессионистов - особенно барбизонцев.
Можно назвать многие фамилии : конечно И.Е. Репин, его ученик Ф.А. Малявин, С.В. Милютин, М.В. Нестеров, Архипов А.Е., А.С. Степанов и др. Основоположник т.н. "монументализированного пленэра" В.И. Сурикова.
Интересный случай описал М.И. Тоидзе, ученик Репина. Они писали натурщицу, стоящую у окна, Илья Ефимович присоединился. Он быстро наметил фигуру в общих чертах, точных пропорциях. Сразу взял на кисть телесный цвет и начал писать.
"Надо телом писать, а не красками, пятнышками -" сказал он. Из книги "Новое о Репине. Статьи и письма художников. Воспоминания учеников и друзей." Лениград, 1969г.
На палитре полутон располагался в середине, и к нему подмешивались то теплые, то холодные.
Но, конечно, гигантский вклад в развитии теории и практики пленэра внес Павел Петрович Чистяков.
Есть четкая последовательность работы от Павла Петровича, которую и приведем в завершение статьи.
1. Определить формат этюда, сделать легкий композиционный набросок краской.
2. Заложить основные отношения - определить "существо цвета и предметов". Не писать от куска.
3. В продолжении работы соблюдать правило "большой свет, большая тень".
4. Заканчивать широко. И писать как можно чаще этюды размером 5*10 см. Это часто практиковалось в его мастерской. Такой формат исключает дробное толкование изображения и хорошо тренирует глаз.
Бесценная информация о методе Чистякова тут.
Конечно, в статье мы только "капнули" тему пленэра, имена Крамского, Шишкина, Айвазовского Куинджи и прочих нужно изучать отдельно. Но сделаем все же некоторые выводы.
- Со второй половины 19 века пленэрная живопись становится одним из главнейших средств изучения объектов живописи.
- В отечественной художественной школе пленэр не был только лишь отвлеченным эстетическим поиском гармоничных отношений и "правды натуры" - напротив, этот поиск шел рука об руку с новыми темами в искусстве, социальной жизни. Переход от возвышенного классицизма имел не только эстетические предпосылки, он был продиктован новым понимаем целей и задач искусства.
- Все это формировало т.н. чувственно-эмоциональную память у будущих живописцев. А это было мостиком на пути работы "по представлению" Вспомним, на пример, что Айвазовский не писал с натуры, но имел феноменальную зрительную память.
Интересные статьи по теме:
