«Мне бы хотелось рассказать о наших иллюзиях, планах, разочарованиях. Мы думали, что сумеем изменить мир, но, к сожалению, мир изменил нас». Так говорит Никола, один из персонажей фильма «Мы так любили друг друга». И хотя в этой работе известных итальянских кинематографистов много забавных штрихов, смешных эпизодов, преобладает в ней интонация горького раздумья.
Рассказанная нам с экрана история трех друзей— Антонио, Джанни и Николы — тесно связана с историей Италии первых послевоенных десятилетий. Именно эта связь, выраженная ненавязчиво, но вполне отчетливо, позволяет отнести фильм к категории произведений, имеющих открытую социальную и политическую направленность.
Конструкция фильма, основанная на смене временных и психологических ракурсов, имеет целью столкнуть, сопоставить разные этапы в биографии каждого персонажа, а тем самым и в биографии целого поколения: мажорное начало, связанное с участием в антифашистском Сопротивлении и надеждами первых послевоенных лет, и печальный финал, когда выясняется, что обещания молодости не сбылись. Герои фильма не готовы вступить в пору зрелости, боятся подвести итоги и потому так упорно цепляются за воспоминания молодых лет, за свою распавшуюся дружбу и улетевшую любовь. И ведут они себя как постаревшие юноши, сохраняя некий инфантилизм, несмотря на пробившуюся седину и прорезавшиеся морщины.
Можно ли назвать героев фильма неудачниками?
Негативный результат наиболее ясно прослеживается в биографии Николы (Стефано Сатта Флорес), провинциального учителя, одержимого идеей «завоевать» Рим. Помимо участия в Сопротивлении, он пережил свой «звездный час» в молодости, когда не побоялся бросить вызов сановникам родного городка и в результате лишился места. В дальнейшем, однако, застыв в лозе эгоцентрического протеста, он испытывает своеобразное удовлетворение от собственных неудач, каждая из которых подтверждает его убеждение в том, что итальянское общество окончательно деградировало и разложилось. Он не верит в возможность совместной борьбы против социального зла, и на этой почве у него происходят шумные, доходящие до драки споры с Антонио.
И вот Джанни — великолепный Джанни (Витторио Гассман) — в отличие от своих друзей избрал, хотя и не без колебаний, путь приспособленчества, принеся в жертву материальному успеху и свои идеалы, и дружбу, и любовь очаровательной Лючаны (Стефания Сандрелли). Он становится адвокатом, а вскоре зятем и компаньоном миллионера-подрядчика Катеначчи (Альдо Фабрици), нажившегося путем мошенничества, грабежа и бессовестной эксплуатации рабочих. Свою жену, бывшую для него лишь средством проникнуть в мир большого бизнеса, Джанни не любит и становится хладнокровным свидетелем ее гибели, сначала духовной, а затем и физической. Так, переступив в своем стремлении к богатству через страдания и смерть других людей, он становится достойным наследником старика Катеначчи, но в то же время понимает справедливость его слов о том, что богатство обрекает на одиночество. И недаром в какой-то момент ему приходит в голову, что лучше всего было бы для него умереть давным-давно от фашистской пули.
Ну, а как же Антонио (Нино Манфреди), самый чистый, наименее эгоистичный из троих, внушающий зрителям наибольшую симпатию? Удалось ли ему сохранить верность идеалам молодости? В какой-то степени — да. Но лишь в какой-то степени. Он был и остался сторонником коммунистов, но его политическая ориентация реализуется, увы, преимущественно в словесных тирадах. Он пронес через всю жизнь свою любовь к Лючане, но она досталась ему лишь после того, как ее обманул и оттолкнул Джанни. И хотя Антонио ничуть не преуспел, в жизни (как был, так и остался простым санитаром), неудачником он себя не считает: напротив, приняв Джанни за бедняка, он готов, не помня зла, сделать для него все возможное. Еще один шаг, и в фильме могло бы возникнуть успокаивающее противопоставление «положительного» Антонио его заблудшим друзьям. Но этого шага авторы фильма как раз и не делают. Думается, они правы.
Дело не только в том, что прямые ходы мысли редко обладают художественной убедительностью. Авторов фильма явно не привлекал успокоительный финал, своих зрителей они хотели оставить в тревожном настроении.
И актер Нино Манфреди, играя Антонио, дает нам почувствовать в своем искреннем и темпераментном герое это состояние неуверенности, незащищенности, которое побуждает его к мгновенным и тут же затухающим вспышкам. Шаткость, неопределенность, превратность человеческих судеб прочитываются в этом фильме как выражение несвершенности исторических судеб страны.
Начиная с неореализма первых послевоенных лет прогрессивное кино Италии отражало сдвиги общественного сознания, характер социальных конфликтов, степень их напряженности.
Вот почему для авторов фильма возникает возможность передавать ход времени и изменения политической ситуации путем цитирования тех или иных фильмов и фактов кинематографической жизни. Мелькают на экране кадры из «Похитителей велосипедов», судьба этого фильма непосредственно вплетается в биографию наших героев. Имена Де Сики, Росселини, Феллини, Антониони то и дело возникают в фильме, о одном из эпизодов мы видим Лючану и Антонио в качестве невольных участников съемок знаменитой сцены купания в фонтане из «Сладкой жизни», причем тут же в кадре появляются Марчелло Мастроянни и сам Федерико Феллини.
А в другом месте в кадр входит живой (тогда еще живой) Витторио Де Сика. О фильме «Затмение» говорит жена Джанни, Элиде (Джованна Ралли), которая сама напоминает чуть шаржированную героиню ранних картин Микеланджело Антониони.
Кинематографические аналогии, цитаты и полуцитаты, наполняющие фильм Этторе Сколы, — это совсем не забавы фильмотечного эрудита, они имеют двойную функцию: с одной стороны, передают атмосферу времени, а с другой — подтверждают связь фильма с лучшими традициями итальянского кино.
Следуя примеру своих знаменитых предшественников, режиссер Этторе Скола стремится говорить горькую правду о положении итальянского общества. Но фильм его согрет сочувствием к человеку, и пессимистическим назвать его никак нельзя.
Один из заключительных эпизодов, в котором мы видим массу людей, собравшихся на площади, и Антонио, произносящего спокойные и уверенные слова о необходимости солидарности, выражает веру автора в то, что борьба продолжается, что она вступает в новую, более зрелую фазу.
Таким образом, фильм «Мы так любили друг друге», незаурядный по своим художественным достоинствам (он заслуженно получил одну из главных премий IX Московского кинофестиваля), показывает, что прогрессивные кинематографисты Италии остаются не только чуткими свидетелями своего времени, но и активными участниками общественных процессов» (Виктор Божович. О Времена! О нравы!.. // Советский экран. 1977. 15: 5).
