Если вам вдруг захочется узнать, как выглядел русский декаданс, тот самый, что в стихах Александра Блока, в прозе Андрея Белого или Федора Сологуба, то фильмы Евгения Бауэра будут его лучшим визуальным воплощением
Сын чешского музыканта
Этот великий режиссер, умел превращать классические салонные драмы 1910-х годов в метафорические сны и галлюцинации, основательно замешанные на Эросе и Танатосе. Словом, делал то, что до него практически никто не делал. Но обо всем по порядку.
Евгений Францевич Бауэр родился в 1865 году в семье чешского музыканта, который виртуозно играл на цитре. Видимо, от отца Евгений унаследовал не только музыкальный слух, но и умение видеть красоту в самых неожиданных местах. Правда, к кино он пришел поздно — в 47 лет. Но, как говорится, лучше поздно, чем никогда. За свои короткие пять лет в кинематографе Бауэр успел снять около 80 картин, большинство из которых было абсолютно не похоже на то, что снимали его коллеги, как по качеству, так и по содержанию.
Бауэр был человеком скромным. Настолько скромным, что о его жизни известно крайне мало. Ни писем, ни дневников, ни даже интервью. Кажется, он просто не хотел, чтобы его личная жизнь отвлекала зрителей от его картин. Но зато фильмы говорят за него. Они — его внутренняя психологическая биография, его душа, его взгляд на мир.
Из декораторов в режиссеры
До прихода в кино будущий режиссер сменил множество профессий. Был художником-карикатуристом, журналистом, фотографом. Свой путь в кино он начал как художник-декоратор. Оформлял театральные постановки, работал в увеселительных садах и даже пытался открыть собственный театр. Но, увы, театр прогорел. Зато кино, куда он пришел уже в зрелом возрасте, стало для него настоящей страстью. Он снимал фильмы так, будто это было его призвание с самого рождения.
Мрачная элегантность
Первая из его сохранившихся картин, «Сумерки женской души», вышла в 1913 году. Название более чем подходит для «проходной» салонной мелодрамы, но Бауэр умудрился сделать кое-что большее. Его героиня, Вера, — молодая женщина из высшего общества, которая помогает бедным. Но, как это часто бывает в жизни, доброта оборачивается против нее. Бауэр не боялся показывать жестокость и несправедливость, но делал это с присущей Серебряному веку элегантностью. Даже самые мрачные сцены выглядели у него как живописные полотна.
Новатор
Бауэра можно смело назвать самым большим новатором из всех русских кинорежиссеров 1910-х годов. Хотя далеко не все художественные приемы из его картин Бауэр разработал сам, зато он очень быстро подхватывал и применял то, что появлялось у других. Например, после того как Джованни Пастроне, создатель знаменитой «Кабирии» (1914), впервые поставил камеру на тележку, Бауэр сразу же использовал этот прием в картине «Дитя большого города». Одним из первых он начал бороться с плоскостностью экрана, экспериментировал с глубиной кадра, использовал вертикальные и глубинные композиции. А длиннейшую панорамную съемку из картины «После смерти», когда камера плавно скользит по горизонтали и каждый кадр — отдельная сценка, после Бауэра еще долго никто не отваживался повторить. Похожую панораму сделал Тиссэ в «Веселых ребятах», но это все-таки был уже 1935-й год, а не 1915-й.
Большинство картин Евгения Францевича — подлинные визуальные поэмы. Он умел передать «трепет листьев под дуновением ветра» и «бальзамировать мгновение», как позже скажут о нем критики. А еще он обожал вещи в кадре. Золоченые статуи, черные кружевные абажуры, витражи, колонны, лестницы, обрамляющие кадр растения — все это было частью бауэровской эстетики. С помощью вещей он делал пространство в кадре максимально плотным, тягучим, и люди с их страстями и глубинами подсознания вязли в нем как мушки в янтаре.
Мастер ужасов
Бауэра можно смело назвать основоположником отечественного мистического триллера. Само собой, тема любви и смepти в нашем дореволюционном кино главенствовала. Но только Евгений Францевич умудрялся раскрывать ее, так сказать, в духе Стивена Кинга. Его картины часто были полны мистицизма и меланхолии, населены призраками, ожившими покойниками, романтическими неврастениками и маньяками. А некоторые сцены, например, сон балерины Гизеллы в «Умирающем лебеде» (1917) даже сейчас, спустя столетие, выглядят очень жуткими. Бауэр один в нашем дореволюционном кино умел создавать такую атмосферу тревоги и загадочности, которая захватывает не хуже любого современного хоррора.
Закат русского декаданса
К сожалению, жизнь режиссера оборвалась трагически. В 1917 году, во время съемок картины «Король Парижа» в Ялте, он упал и сломал ногу, а вскоре после этого заболел воспалением легких, от которого уже не смог оправиться. Вместе с Бауэром в 1917 году навсегда ушла эпоха русского декаданса и эстетики Серебряного века, которую он, пожалуй, единственный из всех русских дореволюционных режиссеров смог в полной мере выразить на экране.
Вихри враждебные
После октября 1917-го судьба картин Евгения Францевича сложилась не лучшим образом. Новые власти, вооруженные манифестами революционного авангарда, смотрели на дореволюционное кино с подозрением. Бауэр, как и многие другие режиссеры, оказался в опале. Его картины, полные эстетизма и мистицизма, были объявлены буржуазными и упадническими. Кинематограф, который Бауэр так любил и в который вложил всю душу, стал для него чем-то вроде запретного плода.
Особенно усердствовали в критике Бауэра представители революционного авангарда. Дзига Вертов, например, называл его фильмы «психологическими русско-германскими кинодрамами, отяжелевшими видениями и воспоминаниями детства». Маяковский и вовсе издевался над «пошлостью» дореволюционного кино, хотя сам Бауэр к этому времени уже не мог ответить на критику пролетарского трибуна.
Кроме того, картины Евгения Францевича часто противопоставляли творчеству Якова Протазанова. Протазанов, который был современником Бауэра и даже его конкурентом, после революции сумел адаптироваться к новым условиям. Он уехал в эмиграцию, но в 1923 году вернулся в советскую Россию и продолжил снимать кино, которое соответствовали духу времени. Бауэр же, надолго стал символом всего «старого» и «буржуазного». Его картины были забыты, а имя — долгое время было известно лишь редким преподавателям кинематографических ВУЗов.
И наконец…
Однако, как это часто бывает, время расставило все по местам. Сегодня Бауэр признан одним из величайших режиссеров немого кино. Многие исследователи ставят нашего мастера в один ряд с такими именами как Д. У. Гриффит, В. Шёстрём, Л. Фейяд и др. а его картины именуют связующим звеном между братьями Люмьер и Андреем Тарковским.
Друзья, если вам понравилась статья, не забывайте ставить лайки и писать комментарии. Мне будет приятно, а канал будет быстрее развиваться.