Многие персонажи Полины Канис молча, не меняя выражения лица совершают какие‑либо повторяющиеся действия и кажутся при этом не живыми людьми, а тенями в каком‑нибудь посмертном пространстве, вроде христианского лимба. Наблюдать за ними некомфортно и тревожно. Её последняя работа, победившая на конкурсе арт-ярмарки Cosmoscow «Турбулентность», должна была, согласно заданной теме, отразить сегодняшнюю ситуацию всеобщей нестабильности и страха. Однако в «Беззубом сопротивлении» мы видим лишь пустой кабинет Петра Кропоткина: камера неспешно перемещается от вязаной шали на ручке кресла к деревянному столику с щипцами для орехов, и всё это время закадровый голос рассказывает нам о фантастическом мире, где больше нет людей.
Журнал "Искусство". Страх. № 4 (615) / 2020
Текст, который звучит в видео «Беззубое сопротивление», — это пьеса, написанная писателем Станиславом Львовским специально для этого проекта. Мне всегда хотелось с ним поработать, и я очень рада, что теперь это удалось. Я максимально подробно сформулировала для него тот чувственный опыт, который мне бы хотелось получить от ландшафта, описанного в тексте. Это выглядело, например, вот так: «Он должен вызывать ощущение потерянности, дезориентации, как будто это большая картина, которую мы рассматриваем с очень близкого расстояния и никак не можем охватить взглядом… Мы скользим по пейзажу, но не видим его целиком, как только мы пытаемся зацепиться взглядом за что‑либо, оно сразу же растворяется».
Эволюция — это не процесс конкурентной борьбы за выживание. Наоборот, базовая потребность животных — это взаимная помощь: именно сотрудничество в борьбе с внешними, например, погодными угрозами позволяет видам выживать
В мире, который появляется в этом тексте, я никак не формулирую, что произошло с человечеством; мне кажется, в этом знании нет никакой необходимости. Намного интереснее мне было простроить систему связей между этим альтернативным миром и актуальными сейчас вопросами о дальнейшем развитии планеты, о снижении вреда, который мы наносим природе, о политике заботы и о сообществах. И конечно же, здесь в первую очередь приходят в голову труды Петра Кропоткина и в частности его работа «Взаимная помощь как фактор эволюции», где он пишет, что эволюция — это не процесс конкурентной борьбы видов за выживание. Наоборот, базовая потребность животных — это взаимная помощь: именно сотрудничество в борьбе с внешними, например, погодными угрозами позволяет видам выживать, даже более слабым. Нам кажется, что это какая‑то очень современная повестка, но Кропоткин писал об этом в 1902 году! Сейчас его труд приобретает всё большую актуальность, и его заново открывают западные философы, такие как Катрин Малабу, например.
Так в проекте появилась комната Кропоткина, в которой он жил в Англии с 1886 по 1917 год и где как раз и была написана монография «Взаимная помощь как фактор эволюции». Но кабинет, который показан в видео, — это не настоящая комната Петра Алексеевича. После его смерти её обстановка была реконструирована в музее Кропоткина на Смоленском бульваре в Москве, но в конце 1930‑х эта экспозиция была демонтирована и до наших дней не сохранилась. Для проекта мы воссоздавали кабинет по фотографиям и архивным материалам, получился как бы реэнактмент реэнактмента. Невозможность ухватить реальность, показанная таким образом, мне кажется очень важной для этого проекта. Вместе с ней возникает структура, в которой одновременно соприсутствуют прошлое, настоящее и будущее. Мы оказываемся как бы между этими линейными слоями, в пространстве, открытом для трансформации, децентрализации и превращения человечества во что‑то другое.
Таким образом рассуждения о сообществах и взаимопомощи проецируются на ирреальный ландшафт мира, которого ещё не существует, на изображение комнаты из прошлого, которая была искусственно воссоздана и в которую вторгаются звуки реального города, отчётливо слышные из её окна. А всё вместе — это способ передать мою внутреннюю работу, размышления о нестабильной ситуации, вызванной экономическими и экологическим кризисом и как следствие разочарованием в проекте унифицированного мира.
В конце текста, звучащего в работе, рассказчик описывает архитектурную руину. На одной из её стен — мозаика, а на мозаике изображены мать с ребёнком, и они счастливы. На мой взгляд, это такая слегка китчевая отсылка к утопии глобалистского проекта. Эта сцена — финальная в пьесе, она возвращает нас по спирали к её началу, к проблемам нашего времени. То есть если кому‑то почудилось, что я показываю некий выход из создавшейся ситуации в образе будущего, где нет людей, это не так. Мы никуда не уходим, мы остаёмся в той же самой комнате.
Возможно, не мне следует рассуждать на эту тему. С этим прекрасно справляются различные теоретики и философы. Мне хотелось подумать даже не о том, что нам следует делать в нынешней турбулентной ситуации, а о том, что само размышление на эту тему предполагает заранее определённый и очень ограниченный набор действий и реакций. Мне же хотелось поискать что‑то за пределами этого ограниченного набора, дихотомии «действие — не действие» и добавить в актуальную повестку немного тишины.
Наверное, и некоторые другие мои работы можно описать через замирание и тишину, присутствующие в них, например, видео «Смена», «Бассейн», «Праздник» — для меня это своего рода триптих. Но это не тишина смерти, потому что смерть — это активное событие. Скорее, такая тишина относится к отсутствию жизни.
В «Смене» тишина, переданная через остранение, отсутствие эмпатии у персонажей, механистичность их движений и отношений друг с другом, намеренно сопровождается светлой, живописной, нарочито эстетской цветовой гаммой. Но сделано это не для смягчения проблематики, а для создания разрыва между прямотой высказывания о репрессивном механизме социальных институтов и тем визуальным языком, который я использую в этой работе.
Если же говорить о моих работах в целом, то все они — про перверсивные практики, адаптивные механизмы, которые возникают при столкновении человека с различными политическими режимами или социальными структурами. Например, когда создаётся регулярный парк, для того чтобы деревья приобрели желаемую форму, их кроны стригут, применяют разные подпорки и ограничители, и растение вместо того, чтобы расти вверх, начинает адаптироваться к новым внешним условиям, соответствовать определённым требованиям, которые вторгаются в его жизненный цикл. Отчуждение в моих работах становится одной из возможных реакций, адаптацией к подобным репрессивным социальным, политическим и экономическим механизмам.
Протяжённость некоторых работ также имеет прямое отношение к подобным механизмам. Она подразумевает, что зритель может испытывать дискомфорт, связанный с отменой нарратива и стиранием события, и что этот дискомфорт может перерасти в чувство тревоги. Этот опыт иногда и для меня становится испытанием. Бывает, на выставках я разделяю опыт смотрения своей работы с гостями: сначала мы вместе смотрим работу, а потом я её комментирую или отвечаю на вопросы. В такие моменты видео мне начинает казаться бесконечно долгим, и я спрашиваю себя, зачем же я так мучаю зрителей, заставляя их смотреть одно и то же. Но на самом деле в этом есть определённый смысл. В работах «Бассейн» и «Праздник» мы берём интервал между событиями и удлиняем его до такой степени, чтобы зритель перестал ждать развития действия — того, что что‑то должно произойти. И только после снятия спазма событийного нарратива возникает возможность очень внимательно рассмотреть то, что нам показывают. Как в детективах, когда следователь смотрит один и тот же видеофрагмент бесконечно много раз, а потом вдруг замечает то, что и оказывается ключом к разгадке преступления.
Мантра, которую повторяют опрашиваемые, — «Я ничего не видел / а», — это тоже отсылка к определённой механике отношений между человеком и институтами власти. Ничего не видеть — намного более безопасное состояние, чем видеть и говорить об этом
А вот моя работа «Процедура» — она вся построена на чувстве тревоги. Этому способствует её спиралевидная структура: она всё время возвращается к одной и той же сцене, к одной и той же мантре «Я ничего не видел / а». Подразумевается, что произошло какое‑то событие, которое осталось за кадром. В результате действий по его детектированию появляется процедура, которой подвергают всех, кто потенциально видел это событие. Однако по мере просмотра видео становится понятно, что эта процедура является первичной по отношению к событию. Важна именно процедура, то есть механизм дознания: поимка, выворачивание карманов, постановка вопроса. И уже не важно, произошло что‑то или нет. Процедура становится самостоятельной единицей, существующей вне зависимости от события. Мантра, которую повторяют опрашиваемые, — «Я ничего не видел / а», — это тоже отсылка к определённой механике отношений между человеком и институтами власти. Ничего не видеть — намного более безопасное состояние, чем видеть и говорить об этом.
Тем не менее я на самом деле не нагнетаю, не создаю саспенс, скорее наоборот. Интрига раскрыта с самого начала, она снята с повестки. Саспенс — это своего рода трюк с разоблачением, после которого приходит облегчение. Мне нравится предъявлять его сразу и работать с тем, что остаётся, проявляется после. Тревога и страх, в моём случае, напрямую связаны с этим остатком. Например, после хлопка тишина становится особенно невыносимой. И именно тишина и пустота — это то, с чем мы остаёмся после саспенса или события. В неизвестности, наедине с самими собой и миром, который неожиданно становится слишком необитаем.
#саспенс #страх #Полина Канис #сопротивление #видеооинсталляция #Станислав львовский
