2001, научно-фантастический фильм-шедевр, который прославил Стэнли Кубрика. 2001 год, когда Стивен Спилберг отправился в собственную одиссею - одновременно глубоко личную и глубоко преданную чужому видению.
"Он пытался снять фильм Кубрика, - говорит продюсер Бонни Кертис. Во время съемок я в шутку называл его "Стивли Куберг", потому что сам материал — это просто столкновение для этих двух. Я имею в виду, это испорченный фильм Спилберга, или это любящий фильм Кубрика".
Когда «И.Р. Искусственный интеллект» вышел 29 июня 2001 года, и этот странный творческий "сбой" озадачил зрителей и разделил критиков. Ожидая чего-то вроде "Инопланетянина-2", поклонники Спилберга вместо этого увидели секс-роботов, истребление андроидов и самую мрачную сюжетную линию детства в карьере режиссера, в которой "мальчик" брошен своей "матерью" и обречен скитаться по земле в течение 2000 лет, отчаянно пытаясь завоевать ее любовь. Фильм заработал $236 миллионов по всему миру, что звучит вполне прилично, пока вы не поймете, что это 19-й самый кассовый фильм, снятый Спилбергом.
В одном из положительных отзывов газета The New York Times A.O. Скотт назвал ее «лучшей сказкой - самой тревожной, многогранной и интеллектуально сложной приключенческой историей для мальчиков». Спилберг это сделал... [Он], кажется, пытается совершить невероятный подвиг - объединить холодный аналитический стиль Кубрика с его собственной более теплой и более чуткой чувствительностью». С другой стороны, Мик Ла Саль из San Francisco Chronicle написал, что «A.I. Демонстрирует все плохие черты своих создателей и ни одну из хороших. Таким образом, мы получаем бесструктурную, извилистую, медленную бесконечность Кубрика в сочетании с нечеткой, приятной бездумностью Спилберга. Это адская пара.»
Глаза Спилберга были широко открыты для понимания того факта, что фильм, изначально задуманный Кубриком, но завершенный им, может сбить людей с толку. Но нужно также помнить, как он сказал: «Меня не волнует, что кто-нибудь когда-либо скажет: я только что снял хороший фильм». Двадцать лет ретроспективного анализа подтвердили правоту режиссера, и поклонники обоих режиссеров пришли к выводу, насколько глубоко Спилберг был предан долголетнему и одержимому видению фильма своего друга.
"Я помню, что [Спилберг] описал фильм, как в основном о вашей ответственности перед интеллектом", - говорит Хейли Джоэл Осмент, который сыграл в фильме роль мальчика-робота Дэвида. "Стивен и Стэнли, когда они привнесли любовь в уравнение — это не совсем сентиментальная вещь. Это действительно важная философская вещь: Какова ваша ответственность за это?"
История создания И.Р. на самом деле насчитывает 50 лет - кубриковский лабиринт бесконечных раздумий, фальстартов и творческих потерь, и в конечном итоге посмертное детище этого очень необычного союза. Когда вы захотите «открыть И.Р.», вы обнаружите холодный механизм Кубрика под теплой кожей Спилберга.
Кубрик имел привычку годами обдумывать возможный фильм, прежде чем решиться на него. У него также была привычка загонять писателей в угол. Не менее пяти сценаристов попали на его орбиту, чтобы попытаться придумать работоспособный сценарий для "И.Р.". Первоисточником послужил рассказ Брайана Олдисса "Суперигрушки работают все лето", опубликованный через год после того, как Кубрик снял фильм «2001: Космическая одиссея». Футуристический мир этой истории перенаселен, и женщина по имени Моника заполняет свою бездетную пустоту передовой разработкой - мальчиком-роботом по имени Дэвид и его говорящим плюшевым медведем. "Это очень много значило для него", - сказал Олдисс The New York Times в 1999 году. "Там было что-то о неспособности маленького мальчика угодить своей матери, что тронуло сердце Стэнли".
«Идея о том, что искусственный интеллект может быть развит до такой степени, 30 лет назад, как и сегодня, была просто сказкой», - говорит Ян Харлан, зять Кубрика и давний продюсер. Вот почему, по его мнению, Кубрик так увлекся этой историей. "Одержимый" — это не то слово, - говорит он. "В поисках истории, которую стоит рассказать на экране" - лучше".
Кубрик начал обсуждать с Олдиссом различные идеи фильма, но идея экранизации "Суперигрушек" зародилась в 1977 году после того, как Кубрик посмотрел "Звездные войны", которые ему не понравились, но благодаря которым он понял коммерческую ценность жанра. "Какой [научно-фантастический] фильм я мог бы снять, который заработал бы столько же денег, сколько "Звездные войны", но при этом позволил бы мне сохранить репутацию честного человека?" - спросил он у Олдисса. Но потом появилось "Сияние". Потом "Цельнометаллическая оболочка". Между проектами Кубрика проходило все больше и больше времени, пока он упорно работал над различными фильмами, включая эпопею о Наполеоне и экранизацию романа "Ложь военного времени" о еврейском мальчике, который едва спасся от Холокоста.
И.Р. не переставала преследовать его. Когда «Инопланетянин» вышел в 1982 году, Кубрик смахнул пыль с истории и сказал Олдиссу, что хочет, чтобы его будущая экранизация была "сентиментальной, мечтательной басней". Примерно в это же время он завязал маловероятную дружбу со Спилбергом, отчасти потому, что чувствовал, что И.Р. был в духе Спилберга. Впервые он поделился со Спилбергом своей основной идеей для "Суперигрушек" в 1984 году, и Спилберг (согласно его интервью в документальном фильме 2001 года на DVD) сказал ему: "Это лучшая история, которую вам когда-либо приходилось рассказывать".
Олдисс был первым из многих сценаристов, которые прошли через ад, пытаясь сориентироваться в загадочной личности Кубрика и реализовать его скользкое, меркантильное видение фильма. Он был первым из многих, кого регулярно вызывали на совещание в загородное поместье режиссера в Хартфордшире, Англия, для многочасовых бесед. Уже Кубрик описывал историю как аллегорию, даже включив в нее Голубую фею. Их дискуссии в итоге сошли на нет, но в 1988 году Кубрик прочитал "Детей разума" - книгу профессора робототехники Ханса Моравека об искусственном интеллекте - и снова обратился к Олдиссу, который уже выпустил несколько продолжений "Суперигрушки", желая ознакомиться с последними теориями об искусственном интеллекте, с сюжетом, действие которого происходит в будущем после глобального потепления. (Кубрик даже убедил Моравека прислать ему предварительные главы его последующей книги). "Кубрик хотел, чтобы Дэвида зашвырнуло в то, что мы называли "Тин сити", - говорит Олдисс, - описывая своего рода ад для старых роботов, где они работали как на рабы, пока окончательно не разваливались. Но однажды Кубрик резко отказался от этой идеи, и на этом все закончилось".
Так случилось и с Олдиссом - первым из многих писателей, которые были внезапно, выброшены без объяснений. Примерно в 1990 году Кубрик нанял североирландского писателя Боба Шоу, а также Иэна Уотсона - хотя он никогда не рассказывал писателям друг о друге. Уотсону, получившему в конечном фильме статус "сценариста", сообщили, что сюжетная линия зашла в тупик, что Олдисс был уволен за отправку по факсу "банального непотребства" и что Шоу прожил всего шесть недель. "Стэнли не хотел, чтобы я видел какие-либо материалы моих предшественников, кроме оригинальной истории", - вспоминал Уотсон в своем занимательном посмертном эссе для The New York Review of Science Fiction в 2000 году. Вместо этого он хотел, чтобы я написал оригинальный рассказ на 12 000 слов, сделав все, что мне захочется, с рассказом Олдисса и основными идеями на сегодняшний день". После представления пространного черновика, который Кубрик тут же забраковал, Уотсон получил еженедельный гонорар, и "еще восемь месяцев, с мая 1990 по январь 1991 года, я должен был быть рабом разума Стэнли Кубрика, писать сцены по утрам, отправлять их по факсу около полудня, а вечером долго обсуждать по телефону, и всегда быть готовым... чтобы успеть к обеду и после обеда заняться умственной разминкой со Стэнли".
Среди прочих элементов, Уотсон придумал робота-мужчину, который станет спутником Дэвида в его одиссее - "Думаю, мы потеряли детский рынок, - ответил Кубрик, - но какого черта", - в то время как уже формировался примерный план робота-мальчика, запрограммированного на любовь, брошенного своими "родителями" после того, как их биологический ребенок выходит из комы, и отправляющегося в путешествие в затопленный Нью-Йорк, где он молится Голубой фее, а затем просыпается 2 000 лет спустя. Но после бесчисленных разговоров и заброшенных черновиков Кубрик также отпустил Уотсона.
«Стэнли действительно имел обыкновение использовать людей и истощать их в процессе, и это могло пошатнуть ваше эго после первоначального прилива возбуждения», - писал Уотсон. «Как безупречный и одержимый автор, почему бы и нет?»
Кубрик даже просил Артура С. Кларка, сценариста фильма "2001: Космическая одиссея", чтобы тот сделал попытку. Кларк написал сценарий в 1992 году, который был "отвергнут мгновенно!", как он сказал в интервью The New York Times. Кубрик "возненавидел его и попросил меня порвать его". Но режиссер также, похоже, стал более серьезно относиться к созданию фильма. В ноябре 1993 года компания Warner Bros. официально объявили о том, что видит И.Р. в качестве своего следующего фильма. Он наблюдал динозавров в "Парке Юрского периода" и чувствовал, что технологии наконец-то догнали его историю. Все это время он регулярно общался со Спилбергом.
Два режиссера разговаривали раз в несколько недель. В конце концов они установили факсимильный аппарат в чулане в доме Спилберга, потому что «Стэнли не хотел, чтобы он проходил через офис», - говорит помощница Спилберга. Они постоянно обсуждали, кто будет снимать этот фильм, но «Стэнли никогда не имел большого коммерческого успеха, и он видел в этом фильме такую возможность. И я думаю, он подумал, кто может лучше помочь ему в этом, чем Стивен?» Трудно точно сказать, когда был вынесен вердикт, но Кубрик искренне верил, что Стивен будет лучшим режиссером для этого фильма.
В один из своих визитов в Англию в 1994 году Спилберг оставил на прикроватной тумбочке сборник рассказов Сары Мейтленд, писательницы, специализирующейся на мифах и религии. Кубрик прочитал ее и разыскал автора-затворника. Она ответила на телефонный звонок, и кто-то сказал в трубку: "Это Стэнли Кубрик. Не хотите ли вы написать для меня фильм?" Она просто подумала, что ее друг просто идиот. Так они и начали.
Тяжелые испытания Мейтленд в течение следующего года повторяли опыт писателей до нее. По ее словам, Кубрик привлек ее, потому что хотел, чтобы эта история была мифической и космической. "Его интересовали не сказки, а мифические истории", - говорит она, объясняя, что "у правильного мифа должен быть более утонченный конец". Он должен нести какую-то мораль. Так что же такое И.Р., о чем будет миф? "Я не думаю, что он знал ответ на этот вопрос", - говорит Мейтленд. "Но он хотел придать этому изюминку".
Мейтленд никогда не видела ни одного из фильмов Кубрика и признается, что не мыслит кинематографическими категориями. Их рабочие отношения были, мягко говоря, напряженными. Она не оправдывала его надежд.
Кубрик показал Мейтленд изображения подводного Манхэттена и другие рисунки местного художника Криса Бейкера, также известного как... Фангорн, создавший множество концепт-артов, которые в значительной степени легли в основу фильма Спилберга. Он также нанял британского художника по эффектам Криса Каннингема для дизайна Дэвида. "Одно из противоречий между нами, заключалась в том, что я думала, что он не понимает повествование о матери и ребенке", - говорит Мейтленд. Он просто обожал маленьких детей". В детстве было что-то такое, что полностью его заинтриговало".
В истории Мейтленд-Кубрика Моника была алкоголичкой, и Дэвид делал ей "Кровавую Мэри" (в отличие от мотива кофе у Спилберга). Когда Дэвид пробуждается от двухтысячелетнего сна и новейшие роботы воссоздают его старый дом из его воспоминаний, в концовке у Мейтленд Дэвид смешивает "Кровавую Мэри" для Моники. "Он слышит ее голос, и это все. Мы не видим, чтобы он поворачивался к ней", - вспоминала она в 1999 году. Но Кубрик настоял на том, чтобы роботы смогли воскресить Монику только на один день, и фильм закончился бы тем, что Дэвид наблюдал бы за ее медленным исчезновением. "Должно быть, для него это была очень сильная визуальная вещь, - сказала Мейтленд, которой эта идея была ненавистна, - потому что обычно он не был глуп в отношении истории". Он нанял меня, потому что я разбиралась в сказках, но не стал слушать, когда я сказала ему: «У вас может быть провальное задание, но нельзя получить выполненное задание без результата».
В 1995 году, как и у всех остальных, время Мейтленд подошло к концу. Какие бы еще детали она добавила к этой вечно бурлящей истории о "матери", мы никогда не узнаем - Кубрик заставил ее стереть все остатки И.Р. с ее компьютера, когда они перестали работать вместе. "В нем было что-то одновременно неотразимое и раздражающее", - говорит она.
Кубрик отложил И.Р. в сторону в 1995 году. Он понял, что это уже слишком, слишком много спецэффектов, слишком много съемочных групп, слишком много хлопот, чтобы спешить, ведь мальчик меняется. "Широко раскрытые глаза" стали еще одной всепоглощающей одержимостью Кубрика, бесконечными, казалось бы, съемками на заднем дворе Манхэттена, освещенном рождественскими огнями. А затем, 7 марта 1999 года, сразу после завершения работы над фильмом, Кубрик умер от сердечного приступа.
В то время Спилберг готовил еще одну историю об антиутопическом будущем, "Особое мнение", когда его звезда Том Круз, который также играл главную роль в последнем фильме Кубрика, неожиданно сказал Спилбергу, что ему нужно отложить фильм, потому что съемки "Миссия невыполнима 2" шли с превышением графика. Как раз в это время умер Кубрик. И Спилберг просто поверил знакам. Спилберг выступил на похоронах Кубрика. Теперь, решил он, он возьмет на себя ношу И.Р.
Среди многочисленных кип исследований, художественных работ и отброшенных черновиков, накопленных Кубриком, была 90-страничная версия фильма. Спилберг решил, что вместо того, чтобы нанимать еще одного сценариста для работы над "И.Р.", он может сохранить "идеалы" своего друга, написав его сам — это первый сценарий, который он написал самостоятельно со времен "Близких контактов". Но еще – дело было во времени. Он знал, что если делать эту вещь в промежутке между настоящим моментом и «Особым мнением», когда Том Круз будет доступен, то он проскользнет через этот промежуток... Спилберг заперся в комнате на пару недель и написал сценарий.
Покойный Стэн Уинстон заявил, что он может создать реалистичного робота/кукольную версию Дэвида. Спилберг не отказался от этой идеи, потому что "Стэн Уинстон, который снял для вас динозавров, пришел, сел и сказал: "Давайте попробуем"? Но дальше набросков дело не пошло, потому что Спилберг одновременно просматривал актеров - в частности, Хейли Джоэла Осмента. Осмент только что показал потрясающую игру в фильме "Шестое чувство", номинированном на премию "Оскар", продемонстрировав необычный натурализм и удивительный диапазон в роли мальчика, которого преследуют призраки. Спилберг нанял 11-летнего актера в конце 1999 года. "Я помню, как впервые прочитал сценарий, - говорит Осмент, - и впервые в жизни подумал о гибели человечества".
Спилберг нашел несколько естественных способов сделать Дэвида более механическим, особенно в первом акте фильма: хореографию слегка неестественных, повторяющихся движений, аэрографию Осмента с очень легким блеском грима и сбривание пуха с его кожи. ("К счастью, я был еще не в том возрасте, когда эпиляция была бы необходима", - со смехом говорит Осмент.) Именно актер и его отец, Юджин, придумали идею о том, чтобы Дэвид никогда не моргал. "Когда мы занимались подводными съемками, было важно убедиться, что все это сохраняется", - говорит Осмент. "Я не думаю, что им пришлось возится с монтажом, за исключением пары раз, чтобы сохранить немного нереальности".
Компания Уинстона действительно создала несколько роботов - самых совершенных и самых маленьких. В Тедди было больше движущихся частей, чем в Т-рексе из "Парка Юрского периода". "Я помню, что слышал, что он был куклой за миллион долларов, - говорит Осмент. "Он весил около 30 килограммов".
На самом деле Тедди было много: у куклы было по меньшей мере шесть голов и различные приспособления, которые были взаимозаменяемы. (Для некоторых экшн-съемок персонаж был создан с помощью CGI). Дизайн Тедди был намеренно таким, чтобы он выглядел как бы старым, и у вас возникало хорошее чувство, что вы его когда-то видели, но при этом у него голос, похожий на голос зануды. Озвучивание Тедди поручили ветерану озвучивания Джеку Энджелу: "Мы хотим голос, как у Иа, но не глупый". Энджел записал свои реплики до начала съемок, но Спилберг также заплатил за то, чтобы он присутствовал на съемочной площадке в течение всего времени съемок, чтобы он мог переговариваться с Осментом.
Спилберг хотел наполнить фильм несколькими поколениями мехов (так в фильме называются роботы), находящихся в различных состояниях разрушения и восстановления. Дэвид был самой новой, самой реалистичной моделью - прямо с выставочного зала. Жиголо Джо, друг Дэвида, был задуман как предшествующая модель, поэтому Джуд Лоу использовал более тонко контролируемые, балетные движения и требовал более тщательного грима, включая приспособление, которое придало ему пластичную, выраженную челюсть. Роботы, с которыми они сталкиваются на Ярмарке плоти, варьируются от самых ржавых и примитивных до более новых мехов с серьезными повреждениями. Нескольким актерам с ампутированными конечностями были установлены роботы-протезы, "чтобы при разрушении, а-ля ралли монстр-траков, они могли реально отрывать конечности на камеру", - говорит Дж. Алан Скотт, который управлял всем, что связано с Мехами, и у которого есть небольшая роль рабочего, который несет Тедди через ярмарку плоти в длинном кадре. "Поскольку многие приколы похожи на фокусы, многие кукловоды стали операторами "Ярмарки плоти", - говорит Скотт, - и они тайно кукловодили прямо перед камерой".
Спилберг ссылался на многие произведения искусства, созданные Бейкером для Кубрика, включая эротическую архитектуру Руж-Сити, куда Джо приводит Дэвида, чтобы спросить "доктора Ноу" (голограмма, озвученная Робином Уильямсом), как найти Голубую фею. Съемки велись в студиях Warner Bros., а остальная часть оживленного, неонового горизонта была создана художником VFX Деннисом Муреном и командой Industrial Light & Magic. В какой-то момент Спилберг задумал снять полноценный музыкальный номер, когда Дэвид и Джо приезжают в Руж-Сити. Чтобы помочь ему в этом, Мурен разработал систему предварительной визуализации - задолго до того, как это стало нормой для фильмов с большим количеством FX - которая позволила Спилбергу увидеть на мониторе грубый план Руж-Сити, пока актеры пели и танцевали на сцене.
Это была одна из нескольких сцен, отмененных по соображениям экономии средств или времени. Скотт вспоминает, как обсуждал тщательно продуманную последовательность, в которой Дэвид и Джо путешествуют автостопом и сталкиваются с другим роботом-животным, а позади них светится город. Но у продюсера Спилберга было врожденное чувство того, что они могут себе позволить, а что нет, и он вернулся к сценарию, чтобы изменить сцену так, чтобы в ней были только два меха, идущие одни по лесу. Спилберг также снял несколько сцен "Ярмарки плоти" с Кэтрин Моррис, играющей оранжевоволосую рок-певицу. «Я работала не покладая рук», —сказал Моррис журналу "Нью-Йорк" в 2002 году. Я брала уроки игры на гитаре и пения". Спилберг снимал фильм во время съемок «Особого мнения», в котором Моррис играла роль жены Круза, и ему пришлось сообщить ей, что ее практически вырезали из "И.Р.".
Это были долгие, изменившие жизнь съемки для Осмента, который начал в конце 1999 года с подводных тренировок, ему исполнилось 12 лет в середине съемок, и он делал пересъемки в начале 2001 года. К концу фильма Дэвид становится растрепанным и удрученным, как и герой Кристиана Бейла в фильме "Империя солнца".
"Одно из замечательных качеств работы над чем-то со Стивеном, - говорит Осмент, — это то, что он, по большей части, делал все по порядку, что очень помогает этому персонажу". Душераздирающая сцена, в которой Моника бросает Дэвида, снималась в окрестностях Портленда, штат Орегон.
"Этот фильм был эмоционально тяжелым, но не слишком сложным, потому что дети, которых бросают родители, и особенно мать, и особенно добровольно, — это довольно активный эмоциональный сценарий", - говорит Осмент, который вспоминает, что в лесу было холодно.
Безусловно, одно из главных отличий в подходе Спилберга к И.Р. это эмоции, которые он извлек из своего молодого актера. Из книги Генри Томаса "От Инопланетянина до Бейла в "Империи солнца" (эти два фильма образуют "трилогию брошенного мальчика" с "И.Р."), Спилберг всегда обладал сверхъестественной способностью подбирать и направлять молодых актеров в незатронутые, душераздирающие сцены. Джейк Томас, который играет "брата" Дэвида Мартина, узнал, что Спилберг не прослушивает детей, заставляя их репетировать реплики - "он просто узнает, кто они такие, - говорит Томас, - я полагаю, чтобы попытаться использовать их сущность для выступления". На съемках Спилберг подбрасывал Томасу новые реплики в середине дубля, просто "чтобы избежать чего-либо, что было бы отдаленно похоже на отрепетированное звучание". Режиссер никогда не был снисходителен к детям, говорит Осмент, и никогда не использовал манипулятивные приемы, чтобы "направить эмоции".
"Все дело в том, откуда ты идешь, где ты находишься в истории", - говорит он. "То, как он управляет съемочной площадкой - там сотни людей, но, когда вы снимаете определенные сцены, это кажется очень интимным" (Осмент вспоминает, как Спилберг сказал: "Обычно я делаю два дубля, но в честь Стэнли в этот раз я сделаю до семи дублей".) "Это просто ощущение момента, - говорит Осмент, - и вы чувствуете это на съемочной площадке тоже. ... Это помогает вам в детстве, когда ваше воображение особенно живо, просто почувствовать, что вы в нем".
Понять, насколько отличается И.Р. версии Кубрика было бы полностью невозможно. Спилберг явно был хорошо знаком с повествовательными и философскими идеями Кубрика, он использовал большую часть дизайна, заказанного Кубриком (включая супермеха в конце фильма, которого зрители приняли за инопланетянина), и даже использовал свой глаз в нарочито кубриковских целях. Камера находится в таких местах, куда Стивен Спилберг никогда бы не поставил камеру. В фильме много отсылок к другим работам Кубрика, от заледеневшего Дэвида, напоминающего Джека Торранса из "Сияния", до небоскребов Манхэттена, которые по замыслу Мурена напоминают Монолит из фильма "2001". В фильме также ловко сочетаются навязчивые идеи Кубрика - разумные технологии, люди, сведенные с ума, тайна космоса - с идеями Спилберга о брошенных мальчиках, отношениях человечества со своим создателем и великим потусторонним миром, а также о любви.
Настоящим Х-фактором между двумя режиссерами должны быть любовь и эмоции. Кубрик "убирал из него положительные эмоции, чтобы сделать его настоящим фильмом Стэнли с ножом в животе - то, что вы бы чувствовали по отношению к ребенку, который не может справиться с происходящим" (ссылаясь на свой предыдущий комментарий, Мейтленд говорит: "Можно любить маленьких детей и не быть сентиментальным!") Но И.Р. все еще довольно остроугольный для фильма Стивена Спилберга, и даже "счастливый" конец, в котором супермехи будущего возвращают Монику к жизни на один день, она наконец-то говорит Дэвиду, что любит его, а затем умирает навсегда, очень трагичен. Это грустно, потому что перед нами, по сути, ребенок, у которого не было детства, ребенок, который никогда не был счастлив, кроме нескольких мгновений. Когда Джек Энджел посмотрел фильм, "к тому времени я действительно был Тедди. Теперь весь мир мертв, а Тедди сидит на краю кровати в одиночестве. И я подумал: «О нет, бедный маленький Тедди!».
Поскольку Дэвид разбужен будущим И.Р. которые поражены тем, что нашли одного из оригиналов, "видевшего человека", и дорожат им, они хотят дать ему лучшее восстановление, которое они могут предложить. Сэм Робардс, сыгравший Генри Суинтона, предлагает более циничную точку зрения:
"Мне не показалось это особенно душераздирающим - потому что он был роботом. Нажала ли она кнопку на его затылке или нет, не имело значения. Он все еще был машиной".
Где вы действительно почувствуете прикосновение Спилберга, так это в партитуре. Джон Уильямс, музыкальный помощник Спилберга со времен "Шугарлендского экспресса", сделал партитуру некоторых частей фильма более сдержанной и минималистичной, чем в их предыдущих блокбастерах, и отдал дань уважения Кубрику, включив в фильм каплю оперы Рихарда Штрауса "Розенкавалер" (которую Кубрик явно цитировал в одной из своих заметок) и дикую хоровую музыку в стиле 2001 года и Лигети, когда Дэвид сталкивается со своими многочисленными клонами. Но Уильямс также придал этому современному "Пиноккио" эмоциональность и сказочность, с призрачной мелодией женского вокала для Голубой феи и трогательно красивой фортепианной колыбельной в финале. Постоянно повторяющаяся тема во всем творчестве Спилберга - вера в искупление, и Уильямс предлагает по крайней мере музыкальное разрешение истории Дэвида.
Именно в конце фильма эти кинематографические узы скрепляются, и в них есть и гармония, и трения. Эпилог, рассчитанный на 2000 лет, и временное возвращение Моники — это то, чего хотел Кубрик, а не (как предполагали некоторые критики) дополнение Спилберга. Спилберг не известен двусмысленными концовками, а эта - двусмысленная: умирает ли Давид? Неужели все было напрасно? Прекрасно ли, что клон Моники дал ему подтверждение любви, в котором он нуждался, а затем исчез, или это мрачно?
"Для меня И.Р. может быть трагичным, но и не душераздирающим, - говорит Осмент, - потому что есть ощущение возможности, и ты не даешь окончательного ответа на что-то подобное. Мне это очень нравится. Это то, что так хорошо получилось в 2001 году. Это то, что объединяет Кубрика и Спилберга."
В одном оба режиссера явно согласны: «Смерть приходит за всеми нами»
Если понравилась статья, поставьте, пожалуйста, лайк. Подпишитесь на канал, чтобы не пропустить что-нибудь интересное. Я же со своей стороны постараюсь найти для вас еще больше увлекательных историй.
Также буду очень рада если вы обратите внимание на другие статьи канала "Выходец из библиотеки":
Правда о связи "Джекилла и Хайда" с Джеком Потрошителем.
Вендиго, каннибал из индейского фольклора
5 странных британских похоронных суеверий.
