Однажды британский учёный посмотрел «Белое солнце пустыни» и сделал поразительные открытия. Это не начало очередного анекдота про британских учёных, а вполне научный факт. В марте 2017 года оксфордский стипендиат Кристиан Амос взялся исследовать отдельный поджанр советских приключенческих фильмов про гражданскую войну, снятых в период с 1964 по 1982 гг. Тема была взята не абы как, а в параллели с кинопродукцией Голливуда, посвящённой покорению Дикого Запада, то есть с вестернами. Под научную лупу попали фильмы, снятые в период Брежнева (излюбленный приём западных исследователей: брать фильмы не по десятилетиям, а по срокам правления генсека или президента). Спешу заверить, что автор не подкачал и, помимо идеологических перлов, или «тараканов в голове» (которые мы ещё обсудим), порадовал читателей отсутствием сложных наукообразных оборотов, сочинив текст более-менее легко читаемый.
Перед нами не чистое киноведение, скорее работу можно отнести к так называемой культурной антропологии – дисциплине особо почитаемой в Великобритании. Для того, чтобы вы сразу почувствовали идейную направленность работы Кристиана Амоса, приведу названия глав оттуда, цитирую по оглавлению:
Глава 1. Модели героизма: Чапаев и Форд
Глава 2. Ностальгия и память: фронтир (граница)
Глава 3. Раса и идеология: “Аллах послал мне друга, и я хотел убить его!”
Вот эту третью главу, самую острую и идеологически заряженную я и решил перевести. Вопрос – почему?
Из материалов моего блога хорошо видно, как я неравнодушен к теме «западного взгляда на советский кинематограф». Но тут особый случай. Обычно моя критика (и критика читателей) сводится к тому, что западные зрители уж очень специфически понимают наши старое доброе кино. Больше всех, по-моему, достаётся зарубежным рецензиям на фильм «Кин-Дза-Дза». Конечно, все западные зрители индивидуальны и каждый из них смотрит по-своему, но часто в принципиальных вещах они воспроизводят одни и те же идеологические клише, будто живут не в «свободном мире» (как принято говорить там), а в культурной резервации. Статья Кристиана Амоса хороша тем, что наглядно демонстрирует, откуда ноги растут – из каких теорий, а, главное, из какой практики.
Сам оксфордский автор никак себя не саморазоблачает. Он пишет логично и в нейтральном ключе (только в паре-тройке мест срываясь на назидательную мораль). И если принять его стиль и аргументы, то придётся принять и его выводы? Во всей их полноте? Или, всё же, не принять и отвергнуть? Не будем решать на эмоциях, вслепую, так сказать, не зря в корень. Взглянем на идеологические основания автора, живущего в Великобритании. В частности, на популярные там «постколониальные исследования». Упрощённо говоря, автор в Оскфорде смотрит на опыт строительства многонационального Советского Союза через призму истории Британской империи (хотя прямо и не говорит об этом). Помните «бремя белого человека», который с гордостью нёс отсталым народам цивилизацию, – идею воспетую поэтом-империалистом Киплингом? После распада империи и потери колоний, как принято говорить, «концепция поменялась». И теперь воспевать бремя белого человека немодно. И даже опасно для внутренней стабильности Великобритании, куда переселились туземные диаспоры и религиозно-этнические общины из бывших колоний. Другое время, другие реалии диктуют другую культурную политику, другие научные теории, которые и проецируются из университетского Оксфорда на СССР. Словом, британская версия мультикультурализма и политкорректности против советской концепции дружбы народов.
Обращаю внимание, как Кристиан Амос мастерски избегает говорить о реалиях времён гражданской войны вне кинематографа, о действительном состоянии народов и их социальном укладе. Разговор идёт только о том, что и как рассказывается в советских фильмах – реальное состояние дел автора не интересует. Вопрос о правдивом (или, наоборот, лживом) отражении действительности даже не затронут, хотя в марксистско-ленинской эстетике он считался главным.
Как советский вестерн советизировал Голливуд
автор: Кристиан Амос (Christian Amos) – Университет Оксфорда, Великобритания / март 2017 г. - Из статьи «The Soviet Western, 1964-1982: Sovietising Hollywood»
ссылка на английский оригинал - https://www.academia.edu/34462100/The_Soviet_Western_1964_1982_Sovietising_Hollywood
“Аллах послал мне друга, и я хотел убить его!”(эпиграф)
Терпимость советских властей к жанру вестерна отчасти можно объяснить попыткой осудить американские ценности посредством изображения дикого Запада как арены для колониальных и расистских зверств. После войны «Дилижанс» Джона Форда (1939) был выпущен в Советском Союзе в качестве "трофейного фильма" и его снабдили титром, предупреждающих зрителей о том, что перед ними "эпопея о борьбе индейцев против белых империалистов на американской границе": расовая проблема была традиционной частью антиамериканской пропаганды в Советском Союзе. Остерны из Восточной Германии изображали коренных американцев положительными героями, "хорошими парнями", а американских колонизаторов – злыми захватчиками. Более того, советские кинокритики охотно указывали на недостатки Голливуда в изображении расового вопроса. Чтобы понять роль этнической принадлежности в советских вестернах, попробуем кратко объяснить особенности голливудских и советских взглядов на этнические различия.
Советские представления об этническом вопросе с годами претерпели значительные изменения. В 1920-х годах при создании Советского Союза был заложен многонациональный проект, согласно которому национализм оказывался вторичен по отношению к коммунистической утопии. Буржуазный национализм должен со временем рассеяться. Однако в 1930-х годах Сталин инициировал программу, в которой роль национальной идентичности должна была активно уменьшаться на фоне более широкой идентичности советской. Терри Мартин утверждал, что для культур и народов входивших в состав СССР на правах республик (например, узбекская, украинская, армянская и т.д.), угроза насильственной ассимиляции была минимальной. Напротив, советское государство ценило добровольное усвоение русской культуры и языка этими национальностями. Советские представления об этнической принадлежности основывались на официальном неприятии национализма как опасной и буржуазной концепции, в то же время поощрялась идеологически обусловленная советская идентичность, которая опиралась на политические и социальные убеждения, а не на кровь или язык. Франсин Хирш отвергает сравнения между нацистской и советской этнической и расовой политикой, утверждая, что советская национальная политика в 1930-х годах была направлена главным образом на защиту от предполагаемых "враждебных наций", а не "враждебных рас". Советская политическая теория утверждала, что русские - наиболее развитый народ, и они поведут по пути развития за собой другие народы, у которых, разумеется, есть свои особенности, но их культуры вполне совместимы. И, в конечном счёте, эти народы станут такими же современными, как русские. Несмотря на то, что это было связано не с этническими, а скорее с культурными различиями, на практике это означало поощрение принятия русского языка и русской культуры в качестве дополнения к местным культурам. Кроме того, взаимосвязь между национальными различиями внутри СССР и уровнем развития привела к мысли о том, что народы Центральной Азии были менее развиты в политическом и культурном отношении, чем народы западной части СССР. Исходя из этого, в советском кино и на телевидении возник потенциал для характеристики этнических и культурных различий как недостаточно развитых, вплоть до расистского изображения различий, которое дегуманизировало жителей Центральной Азии.
В голливудском вестерне центральной темой является "вырождающееся варварство" как враг растущей цивилизации на Западе, и высшим примером этого варварства выступает трайбализм (родоплеменной строй) небелых коренных американцев – олицетворение непокорённой природы. В «Великолепной семёрке» Стёрджес демонстрирует превосходство белого человека как колонизатора и цивилизатора. В его картине есть эпизод, когда просвещённые белые люди исполняют свой долг по погребению мёртвых – пример комплекса белого спасителя. Снятый в разгар движения за гражданские права, в 1960 году, фильм начинается со сцены, в которой белые герои (Стив Маккуин и Юл Бриннер) решают похоронить коренного американца, которого латиноамериканские горожане отказываются хоронить по расовым соображениям.
«Великолепная семёрка» стала одним из основополагающих фильмов для зарождения советского вестерна. Благодаря затронутой в «Семёрке» теме расового равенства, фильм избежал безжалостных насмешек со стороны советских властей (а они поддерживали высокий накал антиамериканской пропаганды). Наоборот, фильм был воспринят в положительном свете. Один из рецензентов в 1962 году писал в журнале “Искусство кино”, что «Голливуд десятилетиями прикрывался традиционной для вестерна внешней идеалиацией и ложной романтикой». Советские критики восхитились «Великолепной семёркой» за её честность, отчасти потому, что в ней были показаны межрасовые отношения в Америке. В этом смысле работа Стёрджеса, в которой обращалось внимание на расовую политику, послужила позитивным стимулом для советских кинематографистов включить темы и тропы этого жанра в свои работы, не выказывая при этом явных проамериканских настроений.
Расовый вопрос в фильмах-вестернах, как правило, играл роль приёма, с помощью которого господство над природой переносилось на "цивилизаторскую миссию" в отношении других народов. В конце 1960-х и 1970-х годов так называемое переосмысление вестерна, по словам Лангфорда, «нашло отклик в виде киноработ, направленных на то, чтобы подвергнуть сомнению и критически переосмыслить жанр, придать вестерну новые очертания». «Скажи им, что Вилли-Бой здесь» (1969), «Маленький большой человек» (1970), «Солдат в синем мундире» (1970) – вот три фильма, в которых коренные американцы изображаются с сочувствием как жертвы. Каждое поколение создателей вестернов утверждало, что успешно решило расовую проблему и создало новый прогрессивный тип вестерна. Тем не менее, эти фильмы сняты в духе покровительства и “обеления" проблемы репрезентации расы, причём ключевым моментом является "белый спаситель" – то, что "индеец зависит от авторитетного представительства в дискурсе белых”.
Эта проблема зависимости от "белого спасителя" и белого дискурса присутствует и в советском вестерне, но в контексте "уровней развития". Советские чиновники рассматривали этнический аспект именно как иерархию народов, где политическое сознание связано с культурными практиками и языком. В «Неуловимых мстителях» Эдмонда Кеосаяна есть персонаж цыганской национальности по имени Яша. С одной стороны, он символизирует расовое равенство – символическое меньшинство среди белых героев. Тем не менее, его этническая принадлежность преподносится как препятствие для его героической советской репутации. Когда в конце фильма генерал Красной Армии награждает "мстителей" и присваивает им должности в Красной армии, Яше дают новое советское имя "Яков Цыганков" (Цыганков происходит от русского слова, обозначающего цыгана). Его цыганская идентичность, просто ‘Яша’, недостаточна для Красной Армии, и русификация его имени дополняет его приверженность делу революции.
В оригинальном фильме «Красные дьяволята» (1923), сюжет которого был переосмыслен в «Неуловимых мстителей», персонаж Яши был чернокожим циркачом по имени Том. Замена чернокожего персонажа цыганом символизирует то, насколько этнический вопрос был важен для советских кинематографистов и студий, и прежде всего в советском контексте. Том как чернокожий персонаж демонстрирует то, в какой мере советские кинематографисты 1920-х годов были заинтересованы в представлении на экране этнического разнообразия мира, а не только Советского Союза, что отражало международную направленность советской политики до перехода к социализму в одной стране в 1924 году. Вопрос этнической принадлежности в 1966 году не был связан с демонстрацией интернационализма и эгалитаризма разных народов, а скорее с тем, чтобы показать многообразие и равноправие рас в Советском Союзе – вот почему в фильм взяли цыганского мальчика (см. книгу Лаврентьева «Красный вестерн»). Комплекс белого спасителя, столь часто встречающийся в изображениях расы или этнической принадлежности в голливудских вестернах, также отчетливо проявляется в расистском представлении о том, что цыгане должны быть русифицированы для достижения более высокого уровня своего развития.
В фильме «Свой среди чужих» этнический аспект также связан с советской концепцией разных уровней развития народов, однако в данном случае комплекс белого спасителя мы наблюдаем в проявлении шокирующего расизма по отношению к "нецивилизованному" азиатскому татарину. В фильме Шилов обнаруживает, что бандит-татарин-мусульманин Каюм украл золото, предназначавшееся для нового революционного правительства в Москве. Каюм представлен как неразумный, похожий на ребенка, вероломный, временами напоминающий животное человек, который говорит с возбуждённым остервенением и двигается, согнув спину и конечности. Шилов вынужден ‘просвещать’ Каюма по части ценностей коммунизма. Однако Каюм изображён не как заведомо невежественный и злой человек, а просто как слишком необразованный и, возможно, невежественный, не способный понять марксистско-ленинскую логику.
В соответствии с советской идеологией, было важно осознавать этнические различия, поскольку они могли указывать на то, на каком уровне политического развития пребывают разные народы. Мы видим презентацию небелого персонажа по имени Каюм как физически непохожего на других, недочеловека, нуждающегося в воспитательной работе со стороны белого большевика. Идея, что русскоязычный советский офицер с помощью своих речей способен исправить "культурную отсталость", связана с наследием русификации 1930-х годов. Нам транслируют концепцию, будто «русскость», в отличие от татарской или любой небелой и нерусскоязычной идентичности, связывает характер Каюма с силами цивилизации, а его плохой русский язык, соответственно, указывает на культурную отсталость. В сцене на кукурузном поле Шилов завораживает Каюма простым магическим фокусом. Каюма приводят в восторг суеверия и ‘нецивилизованная’ вера в магию, что, в свою очередь, контрастирует с жёстким реализмом и прагматизмом чекиста Шилова.
С другой стороны, в «Белом солнце пустыни» комплексу белого спасителя придаётся патриархальный оттенок. Главный герой Сухов видит свою миссию не только в немедленном освобождении жён Абдуллы, но и в общем освобождении всех женщин от традиционного морального консерватизма и ограничительных религиозных практик. Женщины предстают наивными и даже идиотичными, когда в одной из сцен, дабы их не увидели без традиционного хиджаба, нарушающими свою скромность, они лихорадочно натягивают одежду на голову, иронично демонстрируя при этом нижнее белье. Культурные различия рассматриваются Суховым не как постоянное различие между русскими большевиками и мусульманами Центральной Азии, а как вызов, на который необходимо ответить, и который он, как культурно и политически просвещённый белый советский человек, обязан преодолеть.
Все названные советские фильмы претендуют на то, чтобы представлять просвещённый взгляд на революционные ценности касательно расы, пола и различий. Однако при этом они уподобляются вестернам, в которых белый спаситель "освобождает" те культуры, которые считаются отсталыми и морально неполноценными. Хотя советский освободительный проект и утверждал, что этнические различия не важны с точки зрения уровня развития, в конечном счёте, он ратовал за добровольную советизацию различных групп. Этот процесс подразумевал не только усвоение политической идеологии, но и усвоение культурных и религиозных практик в попытке подражать белому человеку из Москвы. Этнический вопрос в советских вестернах решался по своей сути в покровительственном тоне – вполне в духе классических голливудских вестернов и даже "анти-вестернов". Эти фильмы отражают глубоко укоренившееся лицемерие советских кинематографистов и властей, которые стремились критиковать расизм американского общества, в то же время подспудно выстраивая советские идеалы на основе русских образцов в этническом и культурном плане.
Конец 1 части. Продолжение можно прочитать по ссылке
---------------------
другие мои статьи и переводы: Западные зрители о фильме "Человек с бульвара Капуцинов" / Кристиан из Квебека о честности и пропаганде в советском кино / Берегись стереотипов! - западные зрители о советской комедии / Есть кеце, дядя Вова! Зарубежный отзыв на "Кин-Дза-Дзу" / Будет ли киномузыка снова великой? / Что шпионы ЦРУ думают о разведчике Штирлице - 1 часть, 2 часть, 3 часть / Алхимические начала Андрея Миронова / О фильме "Сказка странствий"/ Их взгляд на наше кино: "Иван Васильевич" и "Через тернии..." / Что значит "родное кино"? / Советский "Том Сойер" в Америке / Как сильно мы любим постсоветских актёров / и т.д. - - вознаградить за публикацию: моя карта Сбербанк - 4817 7602 8381 4634 - Или здесь https://yoomoney.ru/to/410011142676475