Датой создания этого полотна, указанной на камне у подножия Девы Марии, по-видимому, является 1619 год.
Вероятно, картина была написана для Иезуитского монашеского ордена, с которым художник Франсиско Пачеко (1564–1644), тесть и учитель Диего Веласкеса (1599–1660), поддерживал теплые отношения. А конкретнее для иезуитского послушничества Сан-Луис в Севилье.
По мнению искусствоведа Лопеса-Рея, изначальное полотно могло быть большего размера.
Художник Каэтано Пальмароли (1801–1853) создал в 1832 году литографию, выполненную по мотивам картины Веласкеса; композиция на ней шире с каждой стороны, в результате чего короли, их паж слева и святой Иосиф справа не обрезаны.
Однако сам же Лопес-Рей пишет, что литограф, возможно, сделал эти дополнения "в духе композиции Веласкеса" от себя.
Некоторые полотна художника были обрезаны (например, «Портрет принца Бальтазара Карлоса в охотничьем костюме»), а другие увеличены («Пряхи»), но, учитывая стремление Веласкеса к компактности, вполне вероятно, что на литографии боковые дополнения были созданы не Веласкесом, так как они скорее отвлекают внимание, чем улучшают картину.
Кроме того, алтарные картины не так часто подвергалась изменениям, как дворцовые, призванные дополнять настенные украшения.
Это одна из первых датированных работ Веласкеса, который, должно быть, написал её в возрасте двадцати лет, через год после своей женитьбы на дочери Пачеко Хуане 23 апреля 1618 года.
Их первая дочь была крещена в мае 1619 года.
Поскольку Веласкес, как и Караваджо (1571–1610), предпочитал реальных и знакомых моделей, можно предположить, что эта картина — семейный портрет, на котором его жена Хуана изображена в образе Богородицы, его дочь Франциска — в образе Младенца Иисуса, тесть (Пачеко) — Мельхиор, сам Веласкес — Каспар, а кто-то из домочадцев/слуг исполнил роль Валтасара, чёрного мага.
Однако доказательств этой гипотезы нет.
Несомненно лишь то, что художник использовал живых натурщиков, за исключением, возможно, святого Иосифа, чья голова кажется получилась не так хорошо.
Натурализм на этой картине представляет собой новый уровень караваджизма, который, как читается, отражает развитие эстетики иезуитов.
В своих «Духовных упражнениях» святой Игнатий де Лойола, основатель общества, советовал воспринимать религиозные и духовные сущности пятью чувствами, как если бы они стояли перед нами.
В представленной сцене нет ничего идеализированного; в царственных волхвах, одетых здесь в грубую шерсть и простые одежды, нет ничего роскошного, за исключением золотых сосудов с их дарами — золотом, ладаном и миррой — и кружевного воротника Валтасара.
Это радикальный отход от идеализированных изображений Богоявления и даже от элегантных костюмов и причесок в исполнении, например, коллеги и современника Веласкеса Хуана Баутисты Майно (1581–1649).
На картине Веласкеса волхвы могли бы быть нашими соседями.
Богородица является единственным объектом благочестивой медитации, хотя исорик искусства Бернардино де Панторба не видит в ней "ни малейшего следа духовности", поскольку она не более чем "прекрасная севильская девушка, бережно держащая Ребенка руками... крепкими, сильными, несколько грубоватыми". Эти руки "достаточно сильны, чтобы управляться с плугом, а при необходимости и взять быка за рога".
Несмотря на широкую цветовую гамму, преобладает всё же довольно монохромный стиль, похожий на те, что использовал Пачеко, а позже и Франсиско де Сурбаран (1598–1664).
В тканях есть пластичность и плотность, напоминающая резные фигурки.
Обсуждая сдержанное выражение лица Пресвятой Девы, часто вспоминают фигуру Непорочного Зачатия Хуана Мартинеса Монтаньеса (1568–1649) в Севильском кафедральном соборе, известную как La Cieguecita.
Севильская скульптура сформировалась раньше, чем севильская живопись, и оказала на неё сильное влияние, выразившееся в яркой и мрачной полихромии, характерной для художников предыдущего поколения, таких как Пачеко.
