Из книги С.В.Стахорского «Метатекст в тексте: живопись и графика»
Образ зеркала в искусстве имеет античную предысторию, связанную с мифом о Персее и Медузе Горгоне. Чтобы уберечься от убивающего взора Горгоны, Персей занес меч, глядя в отражение на полированном медном щите, и отрубил ей голову. Эта сцена запечатлена в древнегреческой вазописи. Щит с отражением Горгоны — горгонейон — распространенный образ скульптурного и мозаичного декора античности.
Древнейшие зеркала, появившиеся в античную эру, — каменные и металлические, отлитые из золота, серебра, бронзы: они воспроизводили отражение на полированной поверхности. Металлические зеркала имели широкое хождение до ХVII века. Что же касается стеклянных зеркал, то они изобретены на рубеже средневековья и эпохи Возрождения, в ХIII–ХIV веках. Их массовое производство развернулось в Венеции на острове Мурано. Тогда же зеркала стали постоянным предметом живописи. По картинам ренессансных художников можно проследить, как менялось восприятие зеркала и какие формы получали зеркала по мере развития технологии их изготовления.
В средние века отношение к зеркалу было довольно настороженным. В понятиях средневекового спиритуализма зеркала, отражающие внешность людей и наружность вещей, препятствуют созерцанию духовной сущности. Документы той эпохи называют зеркало орудием дьявола, которым пользуются грешники и который используют ведьмы: зеркало служило уликой на судебных процессах против колдунов.
С начала ХV века отношение к зеркалу постепенно меняется. Живописцы помещают зеркала в интерьеры и показывают их без осуждения, как элемент бытовой среды (полотна Ван Эйка, Петруса Кристуса). В конце того же столетия зеркало попадает в храмовые картины на библейские темы.
В полотнах Ван Эйка, Робера Кампена, Петруса Кристуса, Квентина Массейса, Ганса Мемлинга, Николя Фромана, Ганса Бальдунга, Лукаса Фуртнагеля, Джованни Беллини, Караваджо, написанных в ХV–ХVI веках, мы видим зеркала круглой формы и небольшого размера (величиной с тарелку или блюдце), имеющие выпуклую поверхность.
Такая сферическая форма обусловлена тем, что стеклянный лист вырезали из цилиндрического пузыря, полученного выдувкой, а большие пузыри, позволявшие делать плоские стекла крупного размера, тогда выдувать не умели. В картинах Тициана и Франческо Пармиджанино (1550-е годы) впервые встречаются прямоугольные зеркала с ровной поверхностью.
На рубеже ХVII–ХVIII столетий во Франции была изобретена техника зеркального литья, благодаря которой появились огромные зеркала высотой до трех метров и шириной около метра: они украсили дворцовые интерьеры. С появлением больших зеркал дамы и кавалеры смогли оглядеть себя в полный рост и осмотреть свой наряд целиком, от шляпы до туфель. Прежде такая возможность была только у обитателей Телемского аббатства — утопии Франсуа Рабле.
В полотнах ренессансных и барочных мастеров были намечены основные приемы изображения зеркала, которые использовали художники последующих столетий.
Зеркала изображаются в интерьере — висящими на стене или стоящими на столе; небольшие зеркала персонажи держат в руках. Таких картин существует великое множество.
В живописи соблюдается основной закон зазеркалья: в нем правое делается левым и соответственно наоборот. Венера Веласкеса опирает голову на правую руку, в отражении — на левую. Героиня Эдуарда Мане повернулась к зеркалу левым плечом, в отражении — правым.
Зеркало позволяет увидеть объект с обратной от зрителя стороны. Веласкес, изображая Венеру со спины, показывает ее лицо в зеркале, которое придерживает стоящий рядом купидончик. Венера Тициана и ранняя Венера Рубенса (1608 год) смотрят в зеркало, повернувшись к зрителю правой стороной лица: отражение выхватывает левую сторону — щеку и глаз.
Относительно плоскости холста живописцы размещают зеркала под небольшим углом (Венеры Тициана и Рубенса, 1608 год) или параллельно (рубенсовская Венера 1615 года). Параллельно плоскости стоит зеркало в картине Эдуарда Мане «Бар в Фоли-Бержер».
Зеркало создает эффект картины в картине: две самостоятельные картины содержат, например, «Венера» Веласкеса и «Vanitas» Реньери (см. ниже комментарии к этим произведениям).
Все картины с зеркалом подразделяются на полотна, где персонажи оказались в отражении случайно и где они разглядывают свое отражение и его оценивают.
Смотрят в зеркало, как правило, женщины. В живописи большая редкость — герои-мужчины, занятые самолюбованием, рассматривающие свое отражение. В литературе это довольно распространенный образ. У зеркала вертелись литературные петиметры ХVIII столетия и денди ХIХ века, разглядывая, хорошо ли сидит на них платье и как смотрится прическа. Так, Евгений Онегин «три часа по крайней мере пред зеркалами проводил».
Любуются собой обнаженные и одетые красавицы Джованни Беллини, Тициана, Рубенса, Веласкеса, Реньери, Моленара, Эдуарда Мане. А вот супруги Арнольфини из картины Ван Эйка своего отражения не видят, потому что стоят к зеркалу спиной. Персонажи картины Кристуса «Ювелир в своей лавке» не подозревают, что, проходя мимо окна, попали в отражение зеркальца на столе ювелира.
Отражение расширяет художественное пространство и включает в поле зрения интерьер, фигуры, вещи, расположенные по сю сторону холста. Расширение пространства при помощи зеркала — эффект барочной архитектуры ХVII–ХVIII веков. В парадных залах на противоположной от окон стене симметрично расположены зеркала: в них отражаются окна, отчего возникает иллюзия двусветного зала. Так спроектирована Зеркальная галерея Большого дворца Версаля (архитектор Жюль Ардуэн-Мансар). Залы с зеркалами напротив окон проектировал В.В.Растрелли. Способность зеркал расширять пространство отмечал французский писатель Барбе д'Оревильи. Он говорил, что для него зеркало не мебель: это нечто вроде большого озера, простирающегося у меня в комнате.
В портрете четы Арнольфини и на левой створке Алтаря Верля благодаря отражению просматривается противоположная сторона комнаты с находящимися там персонажами, мебелью, окном и раскрытой дверью. В «Менинах» Веласкеса стоящих по сю сторону холста отражает зеркало на тыльной стене.
Названные картины показывают, что изображения зеркала, оконных и дверных порталов преследуют общую цель расширения пространства и достигают ее схожими приемами. Самое смелое их применение в живописи ХIХ века принадлежит Эдуарду Мане. Посредством зеркала он распахнул пространство Фоли-Бержер вширь и вглубь: зазеркалье занимает почти всю площадь холста.
В нарративной живописи зеркало дает ключ к фабуле картины. Благодаря зеркалу мы понимаем, что супруги Арнольфини принимают гостей по случаю бракосочетания, что главные лица в мастерской Веласкеса не фрейлины (менины), а король и королева.
Зеркальные отражения создают эмоциональный фон, оттеняющий основной живописный текст. В картине Эдуарда Мане «Бар в Фоли-Бержер» девушка разговаривает с господином, и, судя по печальному выражению лица и грустным глазам, разговор ей неприятен. Сцена происходит на фоне огромного зеркала, в котором отражается ярко освещенный зал, заполненный веселящейся публикой.
Зеркала, изображенные на картинах, время от времени пренебрегают главной своей функцией: люди и вещи предстают не такими, какими являются. Сюрпризы демонстрируют зеркала Рене Магритта: они опасны и коварны. В картины художника они будто попали из произведений Гофмана, Эдгара По, Оскара Уайльда, Германа Гессе. Зеркала Магритта насмехаются над отражениями и способны их похищать, как это произошло в повести Гофмана «Приключения в Сильвестрову ночь».
Таким образом, изображения зеркала подразделяются на те, где персонаж разглядывает собственное отражение, и те, где зеркало подсматривает за персонажем, повернувшимся к нему спиной или боком, смотрящим в сторону от него. Зеркала раздвигают пространство, отражая фигуры и вещи, находящиеся за границами холста. Наконец, зеркальное отражение почти всегда образует картину в картине.
Ван Эйк изображает супругов на переднем плане, стоящими анфас. Зеркало на тыльной стене отражает их спины, а также фигуры входящих гостей. Происходит церемония бракосочетания, в свете которой делаются понятными позы и жесты главных героев, чьи сомкнутые руки демонстрируют супружеское согласие (на это указывает и собачка — традиционный символ верности). Входящие в комнату мужчина и женщина, фигуры которых отражаются в зеркале, — свидетели, приглашенные для подписания брачного контракта. Одним из свидетелей выступает сам художник, о чем говорит сигнатура над зеркалом: «Johannes de eyck fuit hic» («Ян ван Эйк здесь был»).
Зеркало отражает с обратной стороны фигуру переднего плана (Иоанн Креститель с агнцем в руках) и показывает стоящих у противоположной стены двух персонажей: судя по их росту, это мужчина и ребенок.
Фабула картины строится на том, что жених и невеста покупают обручальные кольца. Они внимательно смотрят, как ювелир взвешивает кольца при помощи чашечных весов. На столе, за которым он сидит, рассыпаны монеты и стоит сферическое зеркало, отражающее улицу и двоих мужчин с соколом. Таким образом, в картине помимо ювелира две пары молодых людей. Первая пара — влюбленные, желающие скрепить свой союз кольцами. Семантика второй пары не столь очевидна. По всей видимости это приятели, промышляющие соколиной охотой. Однако непонятно, почему они изображены в такой же чувственной позе, что и первая пара. Высказывалась гипотеза, что картина Кристуса — аллегория на тему сочинения Лукиана «Две любви». При этом симпатии художника определенно на стороне первой пары. Отношение ко второй выказывает важная деталь: их фигуры отражаются в треснувшем зеркале. Кроме того, композиция построена так, что весы в руках ювелира находятся между двумя парами, и явно перевешивает чашечка на стороне первой, вступающей в законный брак.
Основной сюжет картины разворачивается в тесной комнате, где за столом сидят меняла и его жена. Мужчина взвешивает на чашечных весах монеты, женщина наблюдает за его действиями, листая иллюстрированный часослов. В проеме полуоткрытой двери — улица и двое беседующих мужчин. Тот, что слева, поднял указательный палец, и этим жестом предостерегает собеседника: вероятно, от общения с менялой. На столе — круглое зеркальце: в нем отражаются человек, читающий книгу, и боковая стена с окном, за которым виден шпиль готической колокольни. Человек в отражении — самый загадочный персонаж картины: неизвестно, кто он, что делает в комнате менялы и какую книгу читает. По одной из версий, это клиент, дожидающийся, когда меняла взвесит принесенные им иностранные монеты (их стоимость определялась как раз по весу). Против этой версии говорит то, как читающий захвачен книгой, как в нее погружен, и, кажется, ничего вокруг не замечает. Его образ противопоставлен жене менялы, скучающей над часословом, и самому меняле, занятому расчетами.
Младенец Христос, сидящий на коленях Богоматери, держит в руках в зеркало овальной формы: оно повернуто так, что отражает обе фигуры.
В картине Пармиджанино источник света находится со стороны зрителя и ярко освещает фигуры Богоматери и сидящего на коленях младенца Христа, который надевает кольцо на руку Екатерины. На тыльной стене параллельно плоскости холста висит зеркало: оно отражает фигуры и окно, служащее источником света.
Венера, олицетворение тщеславия, стоит анфас и держит зеркало параллельно профилю лица, около уха, под углом 70–75 градусов к плоскости холста, однако лицо ее отражается анфас, как если бы она смотрелась в это зеркало.
Среди ужасов ада, изображенных на правой створке триптиха, выделяются две фигуры: обнаженная женщина и монстр, повернувшийся к ней задом в виде выпуклого зеркала, которое отражает ее лицо (в средние века зеркало называли задницей дьявола.) За что наказана женщина? Судя по всему, за частое времяпрепровождение у зеркала и, вероятно, за прелюбодеяние. На груди у женщины сидит жаба, а рядом стоит осел: жаба и осел — символы похоти.
Художник обыгрывает два зеркала. Одно — маленькое круглое зеркальце: его держит в руке и в него смотрит женщина, сидящая на кушетке. Другое, тоже круглое, висит на стене: в нем отражается украшенный жемчугом платок, покрывающий голову. Через первое зеркало женщина ловит отражение второго, чтобы поправить сзади головной убор.
Женщина собирает в косу распущенные рыжие волосы, оглядывая себя спереди и сзади при помощи двух зеркал, находящихся в руках мужчины, который склонился над ней. В отражении видны со спины обе фигуры и окно, через которое проникает свет. Поскольку его источник расположен перед холстом, лицо женщины ярко освещено.
Полотно Веласкеса фактически соединяет две картины, разные по стилю и жанру: основной текст — обнаженная фигура, лежащая на широкой кушетке; метатекст — портрет в отражении. Основной текст акцентирует барочный декор: изгиб тела Венеры повторяется в изогнутых волнистых линиях драпировок, в S-образной фигуре купидона. Метатекст написан в несвойственной барокко приглушенной манере: лицо богини размыто и окутано дымкой.
Зеркало проясняет основную коллизию картины Веласкеса, делая видимым находящееся по сю сторону холста. Место действия — мастерская художника. Передний план картины занимают шесть персонажей: инфанта Маргарита, две фрейлины, карлица, мальчик-шут и сам Веласкес, стоящий у большого холста с кистью и палитрой в руках. Справа разлеглась крупная собака, вытянув лапы. С правой же стороны чуть дальше стоят монахиня и священник; в глубине гофмаршал двора заглядывает в мастерскую через приоткрытую дверь. Взоры инфанты, карлицы и гофмаршала устремлены вперед; туда же смотрит и художник. Кого они видят? Ответ в зеркале на тыльной стене: оно занимает центр симметрии. В зеркале отражаются фигуры короля и королевы, парный портрет которых в данный момент пишет Веласкес. «Менины» воспроизводят типичную для барокко сиюминутную ситуацию, участники которой как бы застигнуты врасплох. Инфанта и фрейлины вслед за собакой вбегают в мастерскую, не подозревая, что здесь находятся король и королева. Увидев их, они застыли в растерянных позах.
Девушка, читающая письмо, изображена в профиль. Ее лицо отражается на оконном стекле в фас.
В картине фон Аахена мужчина держит перед девушкой зеркало, отражающее ее лицо. Отражение будто прошло сквозь толщу стекла и проявилось на тыльной стороне, которой оно повернуто к зрителям.
Девушку, сидящую у зеркала, окликнул кто-то, находящийся по сю сторону холста. Она повернула голову лицом к зрителю, и в отражении появился ее профиль.
В этом произведении заключены две разные по приемам картины. Основной текст образуют эффектные драпировки интерьера и платья прелестницы, красующейся перед зеркалом. В отражении — ее лицо, в чертах которого угадывается нрав дамы, привыкшей подолгу сидеть перед зеркалом. Благодаря отражению видно, что девушка левой рукой украшает прическу цветком камелии.
Художник применяет композицию, схожую с полотном Реньери: глядя в зеркало, кокетка изучает свое лицо, примериваясь, где укрепить цветок. Разница лишь в том, что кокетке Строцци за семьдесят: у нее седые волосы, дряблая кожа, впалые щеки, жилистая шея. Образ старости усиливают две молоденькие служанки с румяными щечками и пышными грудями.
В портрете кисти Фуртнагеля дама держит в правой руке небольшое зеркальце овальной формы. Оно расположено почти под прямым углом и имеет сферическую поверхность, выпячивающую отражение. В нем, однако, нет лиц портретируемых: с зеркальной поверхности смотрят, осклабясь, два черепа. Зеркало, таким образом, оказывается порталом в загробный мир. Данный образ имеет древние корни, связанные с архаической мифологией воды. До изобретения зеркала человек мог увидеть свое отражение, глядя на поверхность водоема, а вода считалась дорогой смерти, которая ведет на тот свет (река Стикс греческих мифов). Зеркало, обладая отражающей способностью воды, унаследовало ее древнюю семантику, связанную с потусторонним миром.
Брюллов применяет композицию «Vanitas» Реньери и Строцци, но семантика здесь другая. Светлана на себя вовсе не смотрит: ее взор направлен в глубину зазеркалья, где она надеется увидеть суженого, от которого давно нет вестей.
Полотно иллюстрирует строки баллады Жуковского «Светлана»:
В чистом зеркала стекле
В полночь, без обмана
Ты узнаешь жребий свой:
Стукнет в двери милый твой.
Девочка лет восьми, изображенная в профиль, смотрит в зеркало, расположенное параллельно плоскости картины, а лицо ее отражается анфас, и взгляд в отражении направлен на зрителя.
Императрица Елизавета Алексеевна и мадам Муатесье, героини портретов, написанных Жаном-Лораном Монье и Жаном Энгром соответственно, смотрят на зрителя: зеркала отражают их профиль.
В полотнах Кристофера Эккерсберга и Берты Моризо девушки, изображенные со спины, глядя в зеркало, поправляют прическу. В отражении видны их лица и грудь.
В картине Мане зеркало расположено за спиной девушки, ее взгляд направлен вперед, на собеседника, находящегося за границами полотна.
В отражении оба персонажа изображены сбоку справа, причем, девушка чуть склонилась вперед, и фигура у нее несколько иная.
В этой картине разворачивается замысловатая игра отражений. Дама изображена на переднем плане, за спиной у нее столик, заставленный вазочками и флаконами, и трюмо, на зеркальной створке которого отражается часть фигуры со спины. Однако в отражении мы видим еще мольберт, сидящего за ним художника и в глубине даму, которая стоит лицом к нам. Такое возможно только в том случае, если напротив трюмо находится другое зеркало: первое отражает отражение второго.
В портрете как бы два персонажа. Один, сидящий перед зеркалом, повернул голову к зрителям и устремил на них внимательный взгляд, а другой, отраженный, всматривается в зазеркалье, где, быть может, зреют его театральные замыслы.
Эта картина — групповой портрет завсегдатаев петербургского кабаре «Привал комедиантов»: среди них поэт Михаил Кузмин, сам Судейкин, его первая жена Ольга Глебова и его возлюбленная Вера де Боссе в облике обнаженной женщины с зеркалом. Она лежит на кушетке спиной к зрителям, любуясь своим отражением. Судейкин повторяет здесь позу Венеры Веласкеса.
Картина разделена по вертикали на две почти равные половины: левую заполняет фигура, правую — ее отражение в трюмо овальной формы. Девушка изображена в профиль, в зеркале ее грудь и лицо отражаются анфас. Главный же сюрприз зеркала — лицо девушки: в отражении оно сделалось старушечьим и покрылось дряблой кожей и морщинами. Отражение как бы напоминает девушке о том, что ее молодость и красота скоротечны, а старость неизбежна. Считается, что Пикассо изобразил свою любовницу — Мари-Терезу Вальтер, модель нескольких его полотен 1930-х годов.
Художник запечатлел момент работы над портретом супруги. Самого Дали мы видим со спины — сидящим за мольбертом с кистью в руках. Гала тоже изображена со спины: она сидит на стуле перед зеркалом, в котором отражаются лица обоих участников сцены.
Название картины отсылает к одноименному роману Шедерло де Лакло. Его героиня, Сесиль Воланж, перечисляя свои несчастья, сообщает, что, посмотревшись в зеркало, пришла в ужас от того, как изменилась. Героиня Магритта тоже испытывает ужас от глумящегося над ней отражения. Женщина прикрывает обнаженное тело зеркалом, повернутым к зрителю отражающей стороной, рассчитывая спрятаться за ним, а оно бесцеремонно выставляет ее наготу напоказ. В отражении мы видим прикрытые зеркалом части тела: грудь, спину, таз. Причем, развернуты они в противоположную от фигуры сторону. Женщина держит зеркало двумя руками: в отражении ее правая рука прижата к груди. Тень рамы падает на стену, но тени от левой руки, касающейся рамы, там нет. Зеркало здесь запомнило отражение и его сохранило подобно тому, как в картинах Магритта «Ключевые поля» и «Мир изображений» видимый через окно пейзаж запечатлелся на осколках разбитого стекла.
В картине молодой человек (английский меценат и коллекционер Эдвард Джеймс) стоит перед зеркалом спиной к зрителям: отражение отвернулось от него и показывает ему его же спину и затылок. «Берегитесь зеркал, которые так коварны», — сказал бы персонаж Гофмана. Магритт указывает литературный источник картины: на полке у зеркала, отражаясь в нем правильно, лежит книга с отчетливо читаемым названием — «Les aventures d'Arthur Gordon Pym» («Приключения Артура Гордона Пима»). В этом романе Эдгара По, наполненном всякими ужасами, есть эпизод, в котором персонаж оказался между двух зеркал и в отражениях увидел себя спереди и сзади.
Двенадцатилетняя девочка сидит перед зеркалом (ее фигура изображена со спины) и внимательно всматривается в отражение своего лица, пытаясь угадать в детских еще чертах будущую женщину. Расположенные перед зеркалом атрибуты символизируют расставание с детством и первое прикосновение к взрослой жизни. У ног девочки — губная помада и пудреница, на коленях — глянцевый журнал с портретом Джейн Расселл, кинозвезды и секс-символа тогдашней Америки; сбоку валяется кукла, согнутая в «неприличной» откровенно сексуальной позе.
