Здравствуйте, уважаемые читатели!
Ничто так не демонстрирует необычайное мастерство камнерезов готической эпохи, как изучение узоров роз. Если учесть, что некоторые из них достигают и, даже, превышают десять метров в диаметре, то нельзя не воЗхититься (новичкам желательно ознакомиться) гением зодчих, умевших заполнить их сетью из камня, достаточно хорошо скомбинированной и скреплённой, чтобы противостоять силам, оказываемым ветром на такое сооружение, и совершенством, с которым мастера того времени умели воплощать в жизнь эти гениальные замыслы.
Настало время для самого вкусного (с моей точки зрения), ибо сегодня начинаю разговор о том, как шёл поиск пути увеличения диаметра розы и сохранения гармоничной пропорции двух величин: площади, перекрытой камнем, и площади, пропускающей свет. За основу первой части статьи взяла книгу Robert de Lasteyrie "L'architecture religieuse en France à l'époque gothique". Очень вольный перевод её страниц дополнила картинками и сведениями из других източников.
Два типа заполнения
По-видимому, примерно до эпохи Людовика Святого строители колебались между двумя основными способами украшения внутренней части роз. Одни застилали их плитами с прорезанными в них отверстиями различной формы. Другие применяли ряд импостов (средников, разделителей площади) в виде колонн, отходящих от центра, как спицы колеса. Из этих двух систем первая до середины XIII в. была широко разпространена для маленьких роз, встречающихся либо в верхней части фасадов, как в Куси-ле-Шато, либо на стене восточной оконечности церквей, как в Монреале (Йонна),
либо в верхней части окон, образованных двумя стрельчатыми окнами, как в замечательных окнах Шартрского собора или аркадах Ланского собора.
Однако сложность обезпечения баланса этих плит, когда размеры розы и характер изпользуемых материалов требовали довольно большого количества частей, привела к тому, что для больших роз эта система применялась редко. Впрочем, в замечательном произведении бургундской школы - Лозаннском соборе есть довольно крупная роза с искусно скомбинированными перфорированными пластинами:
В Иль-де-Франсе, а оттуда - во всех частях страны, где определённое влияние оказывала школа королевского домена, быстро разпространилась другая система. Прекрасным образцом её является трансепт собора Сен-Этьен-де-Бове (Beauvais) середины XI в.
Иногда вторую систему можно встретить в сочетании с первой, например, в прекрасной розе на главном фасаде собора Нотр-Дам в Шартре,
Ещё лучше эта "связка" получилась в розе на южном фасаде того же собора.
Сеть из импостов, или Колесо Фортуны
С начала правления Людовика IX Святого (был королём в 1226–1270 гг.) во Франции появилось столько первоклассных мастеров, что уже в самых разных провинциях рисковали заменять ажурные плиты сочетаниями импостов, хорошо спроектированных и также великолепно выполненных. Так что до наших дней сохранилось значительное количество роз большого диаметра.
Прекрасная роза церкви Св. Этьена в Бове (фото выше), несомненно, является одним из старейших и наиболее изученных примеров роз с импостами, разходящимися вокруг центра, как спицы «колеса». Эти импосты сделаны в виде двенадцати колонн, основание которых опирается на большой полый круг, похожий на ступицу колеса; другой конец колонн принимает ряд трилистниковых арок, спаренных, как ободья колеса. Внешний край этой розы украшен буквами, объясняющими её символику. Это Колесо фортуны, которое представлено в нескольких известных рукописях Средневековья.
Дизайн розы собора Сен-Этьен в Бове идеально соответствует её (пока ещё скромным) размерам. Но чтобы применить его к розам большего диаметра, пришлось бы придать колоннам, образующим лучи колеса, длину, вызывающую опасение за прочность целого (всего сооружения). Таким образом, когда начали делать большие розы, зодчие были вынуждены искать комбинации, позволяющие уменьшить длину импостов.
Так у зодчего фасада собора в Манте возникла идея украсить внутренний край своей розы серией полукруглых арок (по периметру центрального глаза). Эти арки опираются на колонны, образующих лучи розы. В свою очередь, последние также опираются на полуарки большего размера, базирующиеся на втором ряде колонн (внешнем). Это элегантное решение, но оно имеет один серьёзный недостаток. По мере удаления от центра розы, разстояние между колоннами увеличивается. Если бы это была роза большего диаметра, зазор между ними в точке касания окружности, и без того достаточно большой в Манте, стал бы совершенно чрезмерным.
Однако искусный автор фасада ланского собора сумел украсить его розой значительно большей, чем мантская, черпая при этом вдохновение из той же системы узора. Но он смягчил недостатки, сначала сократив пустоты по периметру до простых сегментов кругов без стенок, затем увеличив их число, как и число колонн, образующих радиусы, до двенадцати вместо восьми и, чтобы осталось место для размещения их вокруг центрального глаза, он значительно увеличил его диаметр.
Затем появилось ещё более успешное решение проблемы, и вскоре это привело к отказу от вышеописанного типа узора. Предвозхитил его в начале 13 века архитектор, реконструировавший старый фасад Тулузского собора. Сделанная им роза украшена двумя концентрическими аркатурами одинакового дизайна. Ближайшая к центру имеет восемь колонн, разходящихся вокруг фестончатого глаза. Они ведут к каменному кругу, в котором вырезаны арки второй аркатуры. Их шестнадцать, как и колонн, для которых они служат опорами. Колонн этих вдвое больше, чем колонн первой аркатуры, половина из них находится на оси восьми арочных опираний внутренней аркатуры; другая половина соответствует медианному выпадению каждой пары арок. А поскольку эти выпадения ничем не подкреплены (подпёрты), то в случае, если бы диаметр розы был больше, или материалы менее хорошего качества, могли бы возникнуть серьезные нарушения всей конструкции.
Три розы Собора Парижской Богоматери
Строителю западного фасада Собора Парижской Богоматери удалось избежать этой ловушки, и роза, которой мы обязаны ему, и которая впоследствии часто служила източником вдохновения строителям других соборов, по её жанру представляет собой произведение первого порядка.
Здесь узор снова состоит из двух концентрических аркад, разходящихся вокруг центрального глаза. Но вместо того, чтобы иметь одинаковое количество делений, как в Манте, внутренняя аркатура имеет двенадцать секторов, а следующая - двадцать четыре, что значительно уменьшает разницу в ширине между их арками. Кроме того, в отличие от розы в Манте, арки, составляющие эти две аркатуры, обращены пятами к центру и, следовательно, головами - к окружности розы. А поскольку они спарены так, что все их сочленения сходятся к центру, эти две аркатуры образуют вместе с центральным глазом три концентрических круга, которые тем более устойчивы, что они надёжно укреплены поддерживающими их колоннами, часть которых опирается на ключи арки внутренней аркатуры, что ещё более усиливает её.
Виолле-ле-Дюк, руководивший реставрацией фасада Собора Парижской Богоматери, лучше, чем кто-либо, выявил достоинства этого замечательного образца архитектуры, столь же замечательного как по своей элегантности и лёгкости, так и по своей солидности. Внутренний диаметр этой розы составляет почти десять метров, а общая площадь - более 71 кв.м.
Благо, сохранились документы строительства собора, когда его зодчим был Жан де Шель (Jean de Chelles). Из них следует, что пристройка двух часовен и ещё одного нефа, вызвала внесение архитектурных правок в уже имеющееся здание собора. Было принято решение к каждому из рукавов трансепта добавить по пролёту, а значит и построить по новому фасаду. Скорее всего, были и другие подвигшие к тому факторы. Например, стремление повысить престиж духовенства (каноники попадали в собор через портал северного рукава, епископ – через портал южного), конкуренция в городском пейзаже с Сен-Шапелью (Sainte-Chapelle), соперничество с церковью аббатства Сен-Дени (Saint-Denis), где незадолго до этого были построены фасады трансепта и сооружён шпиль, возвысившийся над нотрдамским.
Фасады Собора Парижской Богоматери по своей трёхчастной композиции (портал, ажурный трифорий, большая сияющая роза) фактически созданы по образцу фасадов Сен-Дени. Можно предположить, что архитектору Нотр Дама было поручено превзойти фасады великого королевского аббатства. Вероятно, впервые в готической архитектуре Жан де Шель спроектировал фасад, который вместо простого наложения уровней сливает их все в единую картину. Созданная им блестящая композиция сразу же стала важным эталоном готической архитектуры в европейском масштабе.
Оба фасада выполнены по одной и той же трехчастной схеме: портал, визуально разширенный на всю нижнюю часть рядом стройных фронтонов; на промежуточном уровне - застекленный трифорий, характерный для лучистой готики; огромная роза, занимающая всю ширину пролёта. Всё увенчано треугольным фронтоном, украшенным декором из многолепестников, позже переделанным Виолле-ле-Дюком, и небольшой ажурной розой, предназначенной для вентиляции аттикового обрамления.
Розы на этих фасадах размерами своими превысили ту, о которой говорилось выше. Их диаметры почти тринадцать метров, и общая площадь составляет 143 кв. м, что вдвое больше, чем у западной розы. При таком увеличении площади поверхности и при изпользовании варианта, принятого для западной розы, колонны, образующие лучи розы, оказались бы опасно длинными. Жан де Шель (Jean de Chelles) избежал этой участи благодаря гениальному замыслу, воплощение которого видим в сети импостов.
Для розы южного фасада он сохранил задуманную его предшественником схему из двух концентрических арок, первая из которых состоит из двенадцати остроконечных (стрельчатых) арок, вторая - из двадцати четырёх, сгруппированных по две под более крупными арками. Однако вместо того, чтобы упираться непосредственно в периметр розы, как это делает внешняя аркатура западной розы, они (крупные объединяющие арки) заканчиваются рядом криволинейных треугольников, упирающихся на окружность. Эти треугольники, для усиления облицованные изнутри трилистниками, окружают всё заполнение идеально сбалансированной сетью, уменьшая размеры двух аркатур и длину их импостов, образуя при этом ансамбль редкой гармонии.
В целом, южная роза построена по образцу северной. Надо отметить, что она не раз вызывала тревогу своим состоянием. Так, из отчётов комиссии экспертов 1526 г. следует, что южная роза («osteau») уже много лет поддерживается искусственно, и нуждается либо в срочном ремонте, либо должна быть полностью удалена и перестроена, как и фронтон, который её венчает. После первой перестройки в 1725-1727 гг. она была полностью перестроена и изменена Виоле-ле-Дюком.
По стилистическим особенностям считается, что роза в северном рукаве предшествует розе в южном рукаве. Согласно современным представлениям, она относится к 1250-м гг. Диаметр 12,9 м - одна из самых больших роз своего времени (и, да, она превзошла розу Сен-Дени, диаметр которой "всего" 12,2 м).
Кроме того, у неё очень лёгкий каркас, особенно по сравнению с более ранними розами аналогичных размеров, такими как западная роза в Шартре. Она состоит из шестнадцати крупных лепестков, которые расходятся от центра к периферии и подразделяются, образуя двойной венчик: от центрального восьмигранника отходят шестнадцать одиночных лепестков, прежде чем каждый из них разделится на два. По краю шестнадцать трехлепестников, заполняющих промежутки между головами стрельчатых арок. Такое членение связано с ветхозаветной иконографией витражей.
Розы трансепта собора парижской Богоматери отличаются ещё одним новшеством. Они вписаны в квадрат, и, поскольку они возвышаются над очень лёгкой застеклённой галереей, вес кладки, которая давит на эту галерею, был уменьшен за счёт перфорации двух спандрелей*, образующих нижние углы этого квадрата, как это было сделано несколько позже на фасаде собора в Реймсе:
*-écoinçon или пазуха - в широком значении пазухой называют пространство, образующееся между сводом и любой плоской поверхностью, термином ещё обозначают кусок каменной или столярной конструкции, образующий угол. Также говорится о камне, который образует угол ниши двери или окна.
Эта особенность часто имитировалась и в дальнейшем, но здесь пошли ещё дальше и украсили также верхние спандрели роз, разположенных в квадрате. Именно так неизвестный архитектор поступил с красивой розой в часовне, построенной Сен-Луи в замке Сен-Жермен-ан-Ле.
Другие примеры можно найти на двух фасадах трансепта Клермонского собора (рис. 453), на южном рукаве трансепта Турского собора и т.д.
Розы в трансепте Нотр-Дам - два лучших образца лучисто-готики Франции XIII века. Они выделяются ясностью и элегантностью своего дизайна. Но розы, сконструированные таким образом, - это настоящий подвиг, и, несмотря на изключительное мастерство зодчих и строителей, которые их проектировали и изготавливали, несмотря на меры предосторожности, которые иногда предпринимались, как, например, в Сеезе, Клермоне и Труа, где убраны каменные фронтоны, которые обычно венчают все фасады, розы, вписанные в квадрат, ажурный по четырем углам, менее прочны, чем те, которые обвиты мощной полукруглой или стрельчатой аркой.
Оказалось, что данная (лучистая) система импостов особо уязвима при неравномерных нагрузках извне (начинает поворачиваться центральное око и увлекает за собой основание колонн-импостов). Тревожные подвижки, произошедшие в некоторых из роз со средневековья, не позволили моде на розы лучистой системы продолжаться дальше XIV века.
На этом первую часть повествования о том, как шло развитие каменных сетей, заполняющих внутреннее пространство розы, завершаю. И начинаю разговор о делах строительных.
Скорее всего, сегодня только положу этому начало. Буду выкладывать узнанное постепенно.
Средневековое строительство
Заставкой этой части повествования о готике решила поместить известную многим картинку из иллюстрированного Жаном Фуке (Jean Fouquet) манускрипта "Еврейские древности". Жан Фуке был величайшим французским художником 15 века. В молодости Фуке отправился в Италию, где научился рисовать с большой точностью деталей и изпользовать воздушную перспективу, но во многих аспектах своего искусства, особенно в формах и цвете, он продолжал опираться на свою родную Турень. Например, его изображение осады Иерихона напоминает город на берегу Луары, а его Иерусалимский храм похож на изменённый Турский собор. Так или иначе, а Фуке изобразил храм Соломона в образе вполне себе готического собора: тут и стрельчатые порталы (врата), и аркады, и розы, которые появились во времена готики.
Естественно, что и картину строительных работ художник также показал ту, которую неоднократно наблюдал в жизни своими глазами.
Посмотрите, какими инструментами работают камнетёсы, и какая механизация присутствует на стройплощадке. Никаких лазерных болгарок или станков. И всё-же мастера, трудившиеся при возведении величественных готических соборов, достигли такого уровня, что дух захватывает. Монументальный прогресс нового стиля стал возможен, прежде всего, благодаря новой организации строительной площадки, снабжению камнем и деревом и, прежде всего, стандартизированной резке и сборке каменных блоков.
Рациональные методы работы повлияли как на проект, так и на его завершение, а также разпространились на скульптуру, установленную для того, чтобы не отставать от каменных работ, например, в конструкциях часто и много применяли колонны-скульптуры.
(продолжение впереди)
