"В сердце пустота отражает сущность" - китайский принцип, согласно которому у художника нет бесполезных мыслей, каждая помогает ему более тонко прочувствовать изменения в окружающем мире (из статьи Ван Цзицая).
К вопросу о том, почему весь западный мир с конца XIX века повально увлекается Востоком (и это не говоря о той же каллиграфии, тяге к двухмерности, т.е плоскости, линии).
В декабре 1978 года в Китае начались мощные социально-политические реформы (детонатор был заложен в 1966 году - Культурная революция 1966-1976) - волшебный пинок, благодаря которому в китайской культуре появился потенциал для диалога с западным миром. Так свет увидел современное китайское искусство - синтез европейских тенденций и национальной традиции.
Столкнувшись лбами китайская и западная культуры сформировали абсолютно новые концепции - КНР вступила в эру bie-modern (за термин спасибо Ван Цзяньцзяну / эдакий гибрид модерна, до-модерна и постмодерна).
Собственно, Чзан Сяоган (1958) - яркий пример китайского contemporary art, когда тут вам и до-модернизм, и модернизм, и постмодерн и вместе с тем ничего этого нет. Ибо для китайского совриска важны не столько сами художественные концепции времени, сколько внутреннее переживание культурных явлений/катаклизмов Китая.
Так и для Чзан Сяогана Культурная революция (репрессии, нищета, жестокое подавление любых проявлений свободомыслия) стала не историческим фактом, но психологическим состоянием.
Его родители были вынуждены оставить свои правительственные посты, оставить его самого и трех его братьев (на три года) и отправиться в "учебный лагерь" в сельской местности на перевоспитание. То было движение "Вверх в горы и вниз в сельскую местность" (известное как движение "Вниз в сельскую местность") - политика КНР по искоренению срамного пробуржуазного мышления и созданию народных коммун (позднее "в колхозе" побывал и сам Сяоган, благодаря великодушию любезного Мао).
После он окончит престижный Сычуаньский институт изящных искусств в Чунцине, будет упорно, со страстью неофита искать себя (в компании верных друзей - депрессии, алкоголизма и больнички), полюбит Магритта, Дали, Пикассо и Рихтера... скрестит их с культурным ландшафтом современного Китая и получит себя.
Вся соль искусства Чзан Сяогана в намеренной театральности, искусственности, абсурдности - эдакий поэтический сюр, в котором басенный стих ярко и недвусмысленно явно ставит под сомнение понятия идентичности и конструирования памяти.
Из множества название живописной манеры Чзан Сяогана мне более всего импонирует цинический реализм, который в красках Сяогана видится совсем не диагнозом, а способом говорить, мыслить, свободно ориентироваться в культурном ландшафте Китая, ибо "живя в большой семье, первое, чему мы учимся, - это скрываться в собственном пространстве и только притворяться, что являемся ее членами" (Чжан Сяоган)
Аккурат после учебы художник начинает свой самый известный цикл "Большая семья" или "Кровные узы" (но вообще "Bloodline: Big Family" можно перевести по-разному), где через историю своей семьи (часто лицо матери Сяогана, с этого начинается цикл) он отражает истории каждой семьи в Китае.
В основе серии - старые фотокарточки, как правило эпохи великого Мао или той самой Культурной революции, в корне изменившей социальную жизнь китайского люда.
То сказ про безликую массу клонов - серую униформу, сшитую по одинаковым лекалам. Ни тоски, ни любви, ни жалости (ни имени, ни номера, ни эмоций), только холод, узкие губы и тонкие красные линии - те самые кровные узы.
И немного поп-арта-экспрессионизма, ибо "правильный" монохромный лоск (ясное дело, что реализм в эпоху становления художника был единственно верным маркером формотворчества) необходимо встряхнуть, сделать "неправильным".
Потому что реализм, а хотелось западной буржуазной срамоты, потому, что постулат "одна семья - один ребенок" - изначально неправильный подход (особенно для художника, выросшего в многодетной семье, где царили совсем не нуклеарные парадигмы). И потому, что кровные узы отныне - сарказм, ибо то история про великое коммунистическое общество.
В процессе своих исследований Сяоган сделал любопытный вывод - учась притворяться в большой семье-обществе люди вырабатывают в себе защитный механизм, тот самый "фасад", который защищает его от внешних воздействий, вызываемых, в частности, необходимостью жить в коллективе.
Одновременно, китайская политика в области семьи развила в самой семье (теперь маленькой и также унифицированной, ибо "одна семья - один ребенок") более глубокие эмоциональные связи. Отчуждение от общества-семьи стало сильнее - маски клонов вросли в плоть основательно и надолго, и тут ни одна Фея-крестная или великий Дамблдор не помогут.
Примет индивидуальности нет. Есть только единый хор голосов серой униформы.
Да, но нет. Различия таки есть.
Одна барышня голову чуть на бок положила, у того парня зубы неровные, у этого левый (его правый) глаз косит, а тот вообще кажется улыбается... (и это если не брать во внимание разные прически и очки).
Да и отсутствие эмоций лишь мнимый внешний жест, аки та самая маска, которая основательно и надолго вросла в плоть и кровь любого жителя КНР (за плотно сжатыми узкими губами и холодным оскалом раскосых глаз слышен неистовый разноголосый хор голосов в серой униформе).
Именно в этой противоречивости, как мне видится, и кроется мощная концентрация образной поэтики Сяогана - монохром и цвет, сарказм и драма, фотография и живопись, семья и Семья, одинаковость и разность, искусственность и реальность, абсурд и правда, память и конструкт, формальность и искренность...
"Я всегда держу в уме то, что сказал Кафка более ста лет назад: "Человек растет не снизу вверх, а изнутри наружу. Это фундаментальное условие любой свободы жизни"... От чего труднее всего избавиться, так это от нежелания признавать ограничения и одиночество жизни" (Чжан Сяоган)
