Предыдущая часть:
Начало истории:
«Война театров» и пародии
Одним из результатов монополии официальных театров стала guerre des théatres (война театров), жестокая конкуренция, охватившая парижские театры.
В начале восемнадцатого века система монополий усугубилась появлением ярмарочных театров, которые действовали на нелегальной или, в лучшем случае, полулегальной основе.
На какое-то время в ярмарочных театрах был запрещен разговорный диалог. Вместо того, чтобы сдерживать себя, артисты сначала обратились к монологам, а когда и они были запрещены, к большим плакатам (écritaux), раскрывающим их реплики.
Позже эти écritaux отображали тексты знакомых мелодий, которые публика могла петь.
Вместо того, чтобы подавлять конкуренцию, эта практика больше, чем когда-либо, привлекала зрителей, которые с жадностью отдавались общему ощущению праздника.
В 1718 году театрам на несколько лет запретили посещать ярмарочные площади за нарушение монополии и за угрозу, которую они представляли для официальных театров.
Конкуренция среди парижских театров сопровождалась практикой заимствования, в результате чего сюжеты и темы регулярно пересекались.
Довольно часто подсмотренный материал использовался для пародий.
Общей мишенью служила оперная трагедия; её пародировали в комедиях Данкура, в Итальянской комедии и на ярмарках.
Словесная трагедия также подверглась насмешкам; на ярмарках трагиков «Комеди Франсез» называли «римлянами», так как действие многих их сюжетов происходило в Древнем Риме. Ряд фронтисписов к ярмарочным спектаклям свидетельствует о том, что они пародировали военные костюмы, которые носили героические фигуры в «Комеди Франсез» и в Опере.
Среди других тем, общих для парижских театров, — паломничество на Киферу, которое, вероятно, зародилось в опере-балете.
В серии ярмарочных пьес, в основном авторства Луи Фузелье, зрители приглашаются в театр как «паломники» на Киферу.
Парижские театры использовали костюмы и маски запрещенной итальянской комедии. А персонажи стали танцевать в экзотических «венецианских» спектаклях, таких как «Венецианский карнавал» Кампра (1699 г.) или «Венецианские праздники» (1710 г.). Последний был спародирован в «Комедии комедиантов» Данкура с дивертисментами настолько обширными, что их можно было считать квазиоперными.
"Венецианские праздники" были необычайно успешными на протяжении почти пятидесяти лет.
В нескольких произведениях, поставленных в Опере в первые годы века, жанр комедии превозносился над устаревшим жанром трагедии.
Опера-балет Жана-Жозефа Муре «Праздники или Триумф Талии», поставленный в Опере в 1714 году, зашел так далеко, что изобразил унизительное поражение Мельпомены, музы трагедии, от рук Талии, музы комедии.
Произведение, ставшее скандальным, вызвало такой фурор, что Муре и его либреттист были вынуждены удалить подзаголовок «Триумф Талии» и заявить, что успех произведения был обусловлен только использованием в нем музыки и танца.
В музыкальном театре начала восемнадцатого века развлечения, иногда известные как fêtes galantes / галантные праздники, давали передышку от от основных официальных балов, ярмарок и т.д.
Разновидностью fête galante был fête champêtre / деревенский праздник, когда сельская местность или лесная долина использовались как место для деревенских свадеб, празднования урожая вина и танцев пастухов и пастушек, крестьян, рыбаков и странствующих цыган.
На этом празднике традиционно использовались деревянные духовые инструменты, которые тесно ассоциировались с пасторальной обстановкой.
Гобои, флейты, фаготы и мюзетты были наиболее распространенными из этих пасторальных духовых инструментов, часто использовавшихся в сочетании со струнными инструментами.
Иногда в рамках представления на сцене также играли деревянные духовые инструменты.
В партии «Пастораль» из оперы-балета Кампра «Музы» мюзетты представлены как часть праздника, служащего финалом. Рисунок Жана Берена представляет сценографию и костюмы для этого дивертисмента.
В постановочном fête champêtre на картине Ватто «Любовь во французском театре» пара танцует под музыку гобоя, мюзетта и скрипки.
На портрете мадемуазель Камарго Ланкре (см. № 19), также основанном на условностях fête champêtre, изображены фагот, две скрипки, дудка и струнный барабан, известный как tambourin à cordes. Этот инструмент, имеющий деревенское происхождение, был приспособлен, как и мюзет, для использования в театральных постановках.
Ватто и Музыкальный театр
Даже если бы на картинах Ватто не было музыкальных инструментов или театральных костюмов, они все равно оставались бы культовыми изображениями лирического и перформативного.
Однако, каким бы загадочным оно ни оставалось, искусство Ватто было бы немыслимо без культуры парижского музыкального театра, из которого оно возникло.
Биографические рассказы о жизни Ватто мало что говорят о его связях с театром, хотя документальные свидетельства подтверждают тот факт, что он, возможно, работал в парижской Опере, вероятно, художником-декоратором, в течение короткого периода после прибытия в столицу.
Он был близким другом Антуана де Ларока, либреттиста оперы, и через него, возможно, также был знаком с либреттистом Луи Фюзелье, который был другом Ларока и соредактором журнала Mercure galant.
Будучи заядлым читателем, Ватто, возможно, читал опубликованные пьесы и оперные либретто, которые широко распространялись. Вероятно, хотя и не установлено, что он лично участвовал в создании французской сцены своего времени.
Ватто также мог бы познакомиться с профессиональными певцами и музыкантами в доме своего друга и покровителя Пьера Кроза. В круг друзей Ватто входили также серьезные музыканты-любители. Ларок играл на флейте, а Жан де Жюльен - на виоле, инструменте, который достиг своего расцвета во Франции конца XVII - начала XVIII веков и оставался в употреблении в определенных кругах вплоть до Французской революции.
Таким образом, живопись Ватто показывает нам всю театральную магию, уникальную для Парижа в первые годы восемнадцатого века, когда вкус публики способствовал новой эстетике в искусстве, музыке и театре.
