«Я заражён нормальным классицизмом», – говорил лирический герой Иосифа Бродского. Я готов сказать о себе то же самое, но хотя мы обычно не знаем, где и от кого заразились, что блистательно доказал коронавирус, в случае с классицизмом источник мне известен – это фотоальбом со статуями Антонио Кановы, который я любил разглядывать в детстве.
Канова родился в семье каменотёса; его отец рано умер, и мальчик воспитывался дедом, тоже каменотёсом. Середина XVIII века – не Средневековье, когда дети почти наверняка повторяли путь отцов и дедов, будучи «вмурованными» в свои сословия. Но в случае Кановы наблюдается очевидная преемственность ремесла, хотя и на другом уровне мастерства: там, где предки делали первые шаги на пути от материальной бесформенности каменной породы к пластическому совершенству скульптуры, Антонио прошёл путь до конца. Каменная порода – нижайший уровень формотворчества природы, человек – её высочайший взлёт. Но самому человеку в его творческой ипостаси этого мало: если бы он мог только воспроизводить себя, то не выделился бы из природы, не взошёл на ступень, где правит разум, а не слепой инстинкт. Поэтому не самовоспроизводство человека есть его высшая доблесть, а искусство – создание того, что выше, совершеннее природы.
Таково кредо классицизма, далёкого от всякого натурализма, сиречь подражательства природе. Это течение возникло в эпоху зарождения эмпирического естествознания как предельного интереса к природе после веков господства схоластики. Однако классицизм сохранил то, что дух эпохи почти уже утратил – способность вдохновляться высшими, надприродными образцами. Вот почему скульптуры Кановы созданы с почтением к анатомической точности, но в то же время не без толики холодного совершенства, природе чуждого. Классицистская скульптура, как и ранее греческая – это, скорее, царство возможного, которое воплощается в живом действительном лишь отзвуком, тенью, намёком на своё величие, так же, как платоновская идея вещи воплощается в конкретной вещи не всей полнотой своего совершенства, остающегося доступным лишь разуму, но не глазу.
И так же, как идея существует объективно, объективно существует и красота – классицизму чужд современный нам субъективизм, утверждающий, что красота – исключительно в глазах смотрящего. И эта объективная красота отражается, «растворяется» в природе, в материальных предметах, и от них можно взойти «вверх», стать апостолом красоты и достичь удивительного художественного мастерства. Надо только разгадать тайну, сокрытую в природе и её законах, например, в области пропорций, из которых главная – это золотое сечение. Вот почему ещё титаны Возрождения были одержимы поисками математических законов красоты, и вот почему ветви классицизма растут на мощном стволе Ренессанса.
Красота объективна не только в том смысле, что вся она «заключена» в природных объектах, нет, она есть нечто большее, надмирное, интеллигибельное. Декарт утверждал возможность рационального постижения красоты. А его современник, классицист Буало в трактате «Поэтическое искусство» постулировал творческий процесс под эгидой разума. Это природный объект мы можем постичь при помощи органов чувств, а произведение искусства требует и иной способности – уменья увидеть в конкретной вещи совершенный, а потому вечный образец, бытие, являющее себя в сущем.
Ориентация на вечное и неизменное порождает консервативное по своей сути стремление к сохранению форм, ведь если идеальный способ воплощения надмирного, вечного образца в конкретной материальности найден, естественно желание его сохранить и обеспечить воспроизводство. Так рождается канон: статуи Кановы каноничны, поскольку воспроизводят вечное в преходящем; как и все классицисты, он не гонится за новизной, потому что отход от канона есть движение к низвержению однажды найденных идеальных форм, а значит, путь к сознательному несовершенству и слому иерархий – а классицизм неизбежно иерархизирует действительность.
Антонио Канова едва ли понял бы современный культ новизны как навязчивого пренебрежения устоявшимися формами; для него наше искусство наверняка было бы воплощением уродства и его сознательной поэтизацией. И он был бы прав, ведь природа, которую человек не «оформляет» вечными, каноническими образами красоты, есть скопище уродливых недо-, псевдо- и квазиформ, максимально близких к случайному «действительному» и далёких от идеального и рационально постигаемого «возможного». Вот почему истомлённый уродливой современностью человек так часто тянется к классике, ведь классический – это «образцовый», то есть задающий меру оценки всему остальному.
Впрочем, самого Антонио Канову относят к неоклассицистам. Что в данном случае означает приставка «нео»? Содержательно – ничего существенного, кроме чуть большего «демократизма» и того, что неоклассицистам из-за успехов археологии свойственно ещё большее внимание к античному искусству – открытие Помпей и Геркуланума дало много пищи для осмысления. Канова так отличился на этом поприще, что даже стал первым президентом Папской Римской археологической академии. По сути, в пластическом искусстве новый взрыв интереса к античной классике и её рецепция на европейскую почву случились на несколько столетий позже, чем в философии, хотя и там, и там сильное вдохновляющее влияние наблюдалось и ранее.
Есть и другое сходство: и в философии, и в скульптуре возрождение античной классики стало, по большому счёту, вспышкой солнца перед закатом. Но после этих вспышек, после возведения классических культурных форм на максимальную высоту, неизбежным оказался путь вниз, к несовершенной отдельности, частности, конкретности. Так философия после эпохи Ренессанса устремилась к позитивизму, а скульптура – к натурализму, в обоих случаях оказавшись отравленными идеологией Просвещения, чей материалистический гуманизм сыграл с человеком злую шутку – он лишил его возвышающего идеала и заставил смириться с собственным несовершенством. Это Канова превратил Наполеона в античного героя, в титана, в полубога, а натуралистическое искусство способно породить только насупленного карлика в треуголке.
«По рукам бежит священный трепет, и несомненна близость Божества», – говорит Бродский о классицизме, и тот становится уже не болезнью, которой можно заразиться и заразить других, а скорее прививкой от безлепой пошлости сугубо «природного» человека, воспеваемого современным нам искусством во всей его мутной неприглядности.
