5342 подписчика

Как победить второй акт

14 января 202214 янв 2022

462

11 мин

Оглавление

ЕСЛИ У ВАШЕГО ГЛАВНОГО ГЕРОЯ НЕТ ЦЕЛИ, ВАМ ВСЕГДА БУДЕТ ТЯЖЕЛО ВО ВТОРОМ АКТЕ
ИСПЫТЫВАЙТЕ ВАШЕГО ПЕРСОНАЖА
БОЛЬШЕ ИЗУЧАЙТЕ ОТНОШЕНИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ

Даже читая сценарии профессионалов высокого уровня, которые получают миллионы, можно понять, что и им не всегда удаются вторые акты. Когда я начинаю думать об этом, меня это пугает.

Они не только страдают от написания, но и МАСКИРУЮТ это. Нет, серьёзно, они так делают. Они не знают, как пройти через свой второй акт, поэтому выкидывают на зрителя кучу дымовых завес, декораций, поворотов и открытий, и всё это в надежде, что вы не заметите, что они понятия не имеют, что делают. И эй, кто может их винить? Второй акт действительно сложная штука.

Первый акт - это легко. Вы придумали свою историю. Последний акт прост. Вы заканчиваете свой рассказ. Но если вы не развиваете историю, то на что вы надеетесь? И почему самый запутанный акт должен быть в два раза длиннее двух других? Что ж, я собираюсь ответить на эти вопросы. Пришло время разобраться со страшным ВТОРЫМ АКТОМ.

ЕСЛИ У ВАШЕГО ГЛАВНОГО ГЕРОЯ НЕТ ЦЕЛИ, ВАМ ВСЕГДА БУДЕТ ТЯЖЕЛО ВО ВТОРОМ АКТЕ

Технически, это необходимо сделать перед вторым актом. Вашему главному герою нужно то, к чему он стремится (цель). Причина в том, что большая часть второго акта будет посвящена достижению вашим персонажем этой цели.

Когда нет цели - вашему персонажу нечего делать. Из этого правила найдутся исключения, как и из всех остальных ("Побег из Шоушенка" и "Трудности перевода" не следуют этому правилу). Но в большей части фильмов, если вы хотите пройти без проблем второй акт, очень важно дать вашему герою чёткую цель.

ИСПЫТЫВАЙТЕ ВАШЕГО ПЕРСОНАЖА

Большинство вторых актов терпят неудачу, потому что сценаристы не понимают, что второй акт посвящён РАСКРЫТИЮ ПЕРСОНАЖА. Это не значит, что в вашем втором акте нет места экшену. Или сюжету. Или острым моментам. Или ужасу. Там может быть всё. Но более важная всеобъемлющая цель второго акта - исследовать ваших персонажей.

Как только вы это поймёте, вы окажетесь намного впереди всех остальных. Всё начинается с определяющего недостатка вашего персонажа – или “фатального недостатка”, который подсвечивает то, что сдерживало вашего персонажа всю его/её жизнь.

Как только вы определите недостаток, вы создадите путешествие, чтобы специально испытывать его снова и снова. Это заставит вашего персонажа расти, что, в свою очередь, сблизит нас с персонажем.

В "Матрице" фатальный недостаток Нео заключается в том, что он не верит в себя. Поэтому многие сцены во втором акте направлены на проверку этой проблемы. Прыжок со здания. Бой додзё с Морфиусом. Визит к Пифии. Драка в метро. Каждый раз это неверие подвергается испытанию. И каждый раз он становится немного ближе, чтобы поверить в себя.

Обратите внимание, что я не сказал, что недостаток должен быть у только вашего героя. Много раз мы наблюдали за второстепенным персонажем, который вносит изменения в историю.

Если вы посмотрите "Звёздные войны", недостаток Хана в том, что он слишком эгоистичен. Этот недостаток проверяется, когда они с Оби-Ваном ссорятся, когда появляется шанс спасти принцессу и когда ему нужно выбрать присоединиться к битве со Звездой Смерти или нет.

Или Кэмерон в фильме "Выходной день Ферриса Бьюллера". Его недостаток в том, что он не рискует в жизни. Практически в каждой сцене фильма Кэмерону дают шанс расслабиться, “наслаждаться жизнью”.

Лично я считаю, что лучшие истории - это когда все проходят через какие-то испытания, которые ведут к переменам. Поэтому убедитесь, что ваш второй акт содержит здоровую дозу раскрытия персонажа.

БОЛЬШЕ ИЗУЧАЙТЕ ОТНОШЕНИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ

Отношения - это ещё один действенный способ, которым можно исследовать и раскрыть персонажей во втором акте. Желательно, чтобы в вашем фильме были две или три линии неразрешённых отношений, которые вы будете использовать во втором акте для их разрешения.

Как и в случае с недостатком персонажа, о котором я упоминал выше, в любых отношениях обычно есть ключевая проблема, которую необходимо исправить. Многие из ваших сцен во втором акте будут использованы для изучения этого вопроса.

В фильме "Умница Уилл Хантинг" три самых больших линий отношений - это Уилл и Шон, Уилл и Скайлар, а также Уилл и профессор Ламбо. Каждое отношение должно быть улажено.

Ключевая проблема с Уиллом и Шоном - это недостаток открытости. Ключевая проблема Уилла и Скайлар - это страх перед обязательствами. И ключевой вопрос между Уиллом и профессором Ламбо заключается в том, что делать с талантом Уилла.

Во втором акте, мы перемещаемся между этими отношениями, постоянно затрагивая проблемы в них, подталкивая каждую к критической точке.

Конечно, то, сколько времени вы потратите на это, будет во многом зависеть от того, какой фильм вы пишете. "Умница Уилл Хантинг" работает от персонажа, поэтому всё хорошо встаёт на своё место. Но я не уверен, что рекомендовал бы подробно анализировать три отдельных отношения в таком фильме, как "2012" или "Заложница". Но это не значит, что вы должны полностью отказаться от этой практики.

Нужно просто сократить количество изучаемых отношений. Или глубину и время, затрачиваемое на их изучение. Но у вас, должно быть по крайней мере две линии отношений, которые вы исследуете во втором акте.

ПОВОРОТ В МИДПОИНТЕ

Одна из проблем со вторыми актами заключается в том, что они как будто продолжаются ВЕЧНО! Они на 30 страниц длиннее первого и третьего актов. Неудивительно, что они такие чертовски загадочные. Но в вашем распоряжении есть секретное оружие, чтобы избавиться от этой ямы скуки: ПОВОРОТ В МИДПОИНТЕ!

Середина фильма - это тот момент, когда зрители вроде как привыкли к происходящему и начинают чувствовать, что предугадывают историю, и поэтому находятся на грани того, чтобы заскучать. Сделав поворот в мидпоинте, вы можете всё изменить.

В "Звёздных войнах" - это момент, когда они добираются до Альдераана, а планета уничтожена! В "Джерри Макгуайре", когда Шугар переманивает Куша у Джерри на драфте. В "Психо", когда Норман убил и избавился от тела Марион Крейн. В "Аватаре", когда уничтожают дерево-дом.

Вам нужно что-то ИЗМЕНИТЬ, чтобы направить историю в другое русло. Если вы этого не сделаете, сценарий станет слишком предсказуемым.

У вас много вариантов, что можно сделать с поворотом в мидпоинте. Он может исходить от сюжета, от персонажа, внутреннее или внешнее изменение, смерть персонажа. Всё, что хоть немного меняет ход игры.

В "Исходном коде" это происходит, когда Коултер узнаёт, что он мёртв (поворот на основе персонажа). Или в "Звёздном пути" (2009), когда они понимают, что Нерон собирается уничтожить Землю, и им нужно либо встретиться с остальной частью звёздного флота, либо рискнуть и остановить его самостоятельно (на основе сюжета).

Вы получаете бонусные баллы, если ваш поворот в мидпоинте увеличивает ставки. В "Звёздном пути" потенциальное уничтожение Земли - это довольно серьёзное повышение ставок, верно?

СИЛА ПРЕПЯТСТВИЙ

Вот что, я думаю, понимают немногие писатели. Второй акт должен быть спланирован. Зритель должен чувствовать, что мы к чему-то стремимся.

В большинстве сценариев, которые я читал, второй акт делает обратное. История иссякает. Автор мчится к финишной черте. Так как же этого избежать?

Размещая препятствия перед целью вашего персонажа и делая каждое препятствие больше и сложнее предыдущего.

Вот вам аналогия. Представьте видеоигру. В большинстве видеоигр цель состоит в том, чтобы добраться до финального уровня и победить босса. Таким образом, каждый уровень является “препятствием” для достижения цели. И каждый уровень, чтобы сложнее было добраться до этого босса и победить его, сложнее предыдущего.

Если вы посмотрите на "Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега", всё, что Индиане нужно сначала сделать, это добраться до Каира, и маскируясь поискать Ковчег. Его препятствие в том, чтобы его не поймали. Довольно просто. Но потом его ловят и закрывают в пещере. Теперь он должен выбраться. Немного большее препятствие. Затем он справляется и должен уничтожить самолёт и кучу немцев. Большее препятствие. Затем он должен догнать караван, везущий Ковчег, и остановить их. Большее препятствие.

Поскольку каждое препятствие сложнее, у нас возникает ощущение, что мы движемся к чему-то. Правда в том, что это несовершенная наука, потому что иногда вам нужно дать своим персонажам передышку, и вы делаете это, создавая меньшее препятствие.

Например, в то время как схватка Люка и Хана с врагами на "Тысячелетнем соколе", была большим препятствием, я бы не сказал, что это было больше, чем побег со Звезды Смерти. Тем не менее, в целом, ваши основные препятствия должны продолжать становиться всё больше и внушительнее. Это то, что создаст ту необходимую конструкцию, которая сделает второй акт интересным для просмотра.

УСЛОЖНЯЙТЕ, УСЛОЖНЯЙТЕ – ВЕЗДЕ УСЛОЖНЯЙТЕ!

Обратите внимание, что создание препятствий не относится к сюжету. Это должно быть включено в фатальный недостаток вашего персонажа, а также в их неразрешённые отношения. Таким образом, история развивается НА ВСЕХ ФРОНТАХ!

В "Назад в будущее" фатальным недостатком Джорджа Макфлая (отец Марти) является его неверие в себя (как и у Нео). Сначала этот недостаток проверяется, когда Марти знакомит его с Лоррейн (мать Марти) в школе. Однако её больше интересует Марти, и Джордж уходит. Но ничего не потеряно, потому что она почти не обращала внимания на Джорджа. Затем он приглашает её на свидание в закусочную. На этот раз на кону стоит нечто большее, потому что он совсем один и открывается ей. В конце концов, конечно, он должен одолеть Биффа и пригласить Лоррейн на танцы, что станет окончательным испытанием того, поверит ли он наконец в себя.

Мы получаем это ощущение нарастания, потому что в каждом тесте на карту было поставлено больше, чем в предыдущем.

Теперь, что касается “неразрешённых отношений”, давайте посмотрим на один из величайших ромкомов всех времен, "Когда Гарри встретил Салли". Их нерешённая проблема заключается в том, чтобы попытаться остаться друзьями. Поначалу они не очень-то нравятся друг другу, так что это не имеет значения. Но потом они начинают тусоваться, что усложняет их договор. Затем они начинают встречаться с другими людьми, что делает это ещё более трудным. Затем они начинают вступать в серьёзные отношения, что ещё усложняет ситуацию. Таким образом, попытка остаться друзьями становится всё более и более сложной из-за создания препятствий на пути к этой цели.

До тех пор, пока все элементы вашего второго акта – сюжет, фатальный недостаток, отношения – приближаются к развязке, вы на верном пути.

ПАДЕНИЕ

Конец вашего второго акта - это когда ваш персонаж перепробовал всё. Он преодолел все предыдущие препятствия. Ему удалось сохранить свои отношения вместе. Он может даже поверить, что преодолел свой недостаток. Но тогда все эти вещи (либо по крупицам, либо все сразу) должны обрушиться на него сверху.

Герой должен потерять девушку. Он не должен победить злодея. Он должен вернуться к своим собственным губительным привычкам.

Последние 10-15 страниц вашего второго акта - это неуклонный упадок вашего главного героя, заканчивающийся тем, что он находится в самой низкой точке своей жизни.

Нео не смог победить Смита на вокзале. Кристин Виг теряет своего парня и лучшую подругу в "Девичнике в Вегасе". Человек в Чёрном БУКВАЛЬНО умирает в "Принцессе-невесте".

Конец вашего второго акта должен выглядеть так, как будто для вашего персонажа всё кончено. Что надежды нет. Сделав это, мой друг, вы завершите свой второй акт и будете готовы перейти к третьему.

Вот так, ребята. Обнимаю вас. Всё получилось. Я просто хочу оставить вам одно предупреждение. То, что я вам дал, - это шаблон для СТАНДАРТНОГО ВТОРОГО АКТА. Тот, который включает в себя персонажа, который преследует чёткую цель.

Не каждый фильм следует этому шаблону. В "Побеге из Шоушенка" нет цели персонажа. Уилл ничего не хочет в "Умнице Уилл Хантинг". То же самое с персонажами "Когда Гарри встретил Салли".

Поэтому важно помнить, что, хотя эти советы дают вам отправную точку для навигации по вашему второму акту, единого решения, подходящего для всех, не существует.

Например, во втором акте "Заложницы" нет неразрешенных отношений, которые были бы подорваны. Могло ли они быть? Конечно. Сделали бы они фильм лучше? Может быть. Но дело в том, что каждая история уникальна, и большая проблема будет заключаться в том, чтобы поставить себя в достаточное количество сценарных ситуаций, когда вы начнёте понимать, какие из этих элементов необходимы, а какие нет.

Но эй, у вас есть отправная точка. Это больше, чем могут сказать некоторые из профессиональных писателей. Не стесняйтесь оставлять свои собственные советы по второму акту в разделе комментариев.

by Carson Reeves

Автор перевода: Сергей Литвинов.

Переведено в образовательных целях.