– Николай Максимович, вы много рассказываете о своих учениках. Все-таки вы воспитываете их себе подобными, вы хотите, чтобы они были развиты не только в своей профессии, но и духовно и интеллектуально. Получается или все же нет?
– Вы знаете, очень это сложный вопрос. К сожалению, плохо получается, потому что пока они боятся моего взгляда, они делают, а когда они попадают в труппы... К сожалению, рыба гниет с головы.
Когда вы понимаете, что человек, который вас придет просматривать, сам не знает ни национальность героя, ни его возраст, ни даже место, где это происходит, они понимают, что не надо так стараться. Потому что к Цискаридзе в зал зайти опасно, он точно может спросить, он точно может потребовать, а к такому-то человеку не опасно. Это очень прискорбно.
Кто-то сохраняет какие-то задатки, основное конечно выветривается, и я знал точно, когда я готовил роли, понимаете, я входил в зал к Улановой, к Семеновой. Просматривать меня приходил Григорович или Владимир Викторович Васильев. Понимаете, тут немножко была другая вещь.
Когда Ролан Пети со мной стал готовить роли, он вообще был очень поражен тому, сколько я знаю из французской литературы, из французской истории, вообще из французской художественной жизни. Он был очень удивлен. Потом, когда я попадал в Париж, он меня постоянно водил по музеям, водил по Парижу, рассказывал, рассказывал и в какой-то момент сказал: вы первый артист в моей жизни, который столько знает. Он говорит: Рудик знал, но Рудик это другое поколение совсем. Но вы знаете больше, потому что он столько не читал, сколько читаете вы.
Ну, во-первых, я младше был, все-таки когда они познакомились на тот момент, они были постарше, и все-таки Рудольф Хаметович жил на Западе уже к тому моменту не один год. А я-то был из России. Он вообще считал нас дремучими.
Понимаете, я их не то что своим примером заражаю. Я их заражаю потому, что сцена это святое место, если ты играешь роль и если ты выходишь на сцену. Это не гимнастика; то, что я видел в Большом театре, благодаря тому, что мой ученик готовил балет «Раймонда», это все-таки очень ориентально национальный спектакль. Для меня это была трагедия. Этот спектакль выхолощен.
Вы не поймете, где происходит действие. Польский танец не отличается от венгерского, сарацинский от испанского. Ну, вообще просто это какой-то ад. И если задать вопрос любому исполнителю, кто по национальности Раймонда? Какой король зашел, почему это все, в какой стране происходит действие? В каком веке? Это так страшно. Это мой родной Большой театр.
И я знаю точно, как этот спектакль сохранялся, я знаю точно, как он репетировался в то время, когда я танцевал. И что бы я ни объяснял моему ученику – было бесполезно, потому что это не пригождалось в антураже. Вы реплику даете, а вам обратно никто на реплику не отвечает. И детали, которые из этого спектакля исчезли. А через год это будет еще хуже. И уже не будет «Спящая красавица» отличаться от «Раймонды». А это абсолютно разные спектакли, поставленные одним человеком и отредактированные в Большом театре одним человеком, Петипа и Григоровичем.
Вот этим вещам, конечно, я пытаюсь научить. Но другой мой ученик сказал мне... Он не нахамить хотел, это был крик души. Он сказал: Николай Максимович, зачем я буду это делать, никто кроме вас это не знает.
Когда-то, когда я приехал в Мариинский театр танцевать балет «Жизель», пришла Наталья Михайловна Дудинская. И она уже очень плохо ходила, ее водили на тот момент. И вдруг после конца, идет поклон, и я вижу, что ее подводят ко мне. Она подошла и сказала мне: вы другое поколение, по-другому уже танцуете, мне что-то нравится, что не нравится, что-то я понимаю, что-то не понимаю. Но я вам хочу сказать спасибо за то, что вы вышли в берете. Это исчезло из театра.
Мой ученик, который подготовил «Жизель», я его убедил, что без берета нельзя выходить. Ему руководство запретило одевать берет. О чем можно говорить? Этот руководитель не может понять, что без головного убора знать не выходила. И в этой мизансцене то, что он перед простым крестьянским крестом снимает, граф снимает берет и преклоняет колено, это уже и есть огромная часть раскаяния, потому что это романтический балет. Только будучи отрицательным героем в первом акте, он не имеет права на классические танцы. Он в сапожках должен быть. И только во втором танце принимает прощение, искупление, он получает право на классический танец. Ну, не знает человек, который руководит этим театром. Он не знает этого. Он не читал никогда, и он запрещает надеть берет.
Понимаете, и таких нюансов в каждом балете полно. Я могу рассказывать и рассказывать. В каждом балете много всего, и это очень скрупулезно передавала та же Уланова, потому что когда мы готовили с ней «Жизель», вы не представляете, сколько деталей она объясняла, почему это надо делать.
А сейчас не то что это не делается, это просто никто не знает. Репетиторы это не знают. Этот спектакль репетируют те люди, которые об этом никогда не слышали. Потому я против этого очень выступаю, я не хожу в театр, я боюсь смотреть что-либо, потому что я все время... Ну, во-первых, я расстраиваюсь, а во-вторых я очень переживаю, потому что часть моих учеников, я им пытался это привнести, но им это запрещают делать.
И к сожалению, теряет только искусство. Я, конечно, могу написать книжку, могу надиктовать кому-то что-то, но в итоге это все исчезнет. И к сожалению, есть огромное количество людей, которых объявляют любителями балета, ревнителями, которые противостоят тому, чтобы вот эти детали туда вернулись, только потому что они хотят осовременить все. Это все равно что взять любой дворец и просто сделать евроремонт. Сказать, ну это XVIII век.
Вот так выглядят сейчас спектакли, поэтому то, что вы говорите, – да, я пытаюсь бороться, но пока я один в бою. Нет, некоторые репетиторы со мной согласны, из Мариинского театра там есть, которые как бы когда я им задаю вопросы, они мне говорят, Коль, ну типа мы воюем, как можем.
