Отношения между кино и психоанализом такие же старые, как и сами эти два института. Психоанализ был изобретен Зигмундом Фрейдом в конце 19-го века, - в то же время, когда первые фильмы создавались такими режиссерами, как братья Люмьер, Джордж Мелиес и Томас Эдисон.
Первая книга Фрейда "Об афазии" была опубликована в 1890-х годах, - в период, который историки кино также считают первым десятилетием кинематографа. В этом десятилетии была создана первая киностудия, "Черная Мария" Томаса Эдисона, и появилось множество достижений в области технологий для камер и кинопроизводства.
Некоторые из первых кинокритиков, такие как Жан Эпштейн, сразу заметили, что новый вид искусства обладал уникальным, оригинальным, сказочным качеством. Трудно отрицать мистическое качество фильмов, таких как «Путешествие на Луну» Мелиеса и «Прага» Ханса Хайнца Эверса, поскольку различные кадры и потусторонние сюжеты были объединены таким образом, чтобы создать сюрреалистический опыт для зрителя.
В 1900 году Фрейд опубликовал свою революционную работу «Интерпретация сновидений». В этой книге и в последующем сокращенном издании «О снах» Фрейд выдвинул одну из самых известных его идей о связи между снами и желанием. В «Интерпретации сновидений" Фрейд говорит о том, что сны являются формой исполнения желаний, предоставляя спящему возможность пережить фантазии, в которых ему было отказано в реальной жизни.
Многие авангардные художественные круги, особенно сюрреалисты, были чрезвычайно подвержены влиянию этой теории и ее последствий для искусства. Сам Фрейд утверждал, что его идеи о снах поднимались художниками еще со времен древних греков: зритель участвует в восприятии художественного произведения таким образом, что проецирует собственные желания на экран, сцену или полотно.
Такие художники, как Сальвадор Дали и Андре Бретон, написавшие Манифест Сюрреализма, стали рассматривать свое искусство как внешнее выражение бессознательного. Скрытое содержание картин, фильмов и прозы можно интерпретировать аналогично тому, как Фрейд интерпретировал образы сновидения.
На протяжении уже более чем столетия существования кинематографа зрители привыкли к таким связям. Мы интерпретируем нож в фильме ужасов как фаллический символ или авторитетную мужскую фигуру как проявление эдипальных отношений. Критики Голливуда даже предположили, что такие приемы сейчас используются для идеологического манипулирования желаниями и ожиданиями аудитории.
Многие кинематографисты используют эти подразумеваемые связи между языком кино и желанием. Такие фильмы могут вызывать более активное участие со стороны зрителя в процессе создания смысла, который происходит между фильмом, режиссером и зрителем. Другие исследуют скрытые влечения и желания персонажа или персонажей новыми способами.
Анастасия Гареева