Той самой, которую мы все (ну или почти все, теперь уже, наверное, почти все) так хорошо помним.
Ее автор - Михаил Рогинский (1931-2004), художник странный, закрытый, нелюдимый (читай, отдельный от всех). И, в общем-то, инаковость художника в том, что он, будучи нонконформистом (диагноз, поставленный ему советской властью), всегда хотел стать соцреалистом. Но вот незадача: пьяницы на улице в очереди или портрет спичек "Снайпер А. Павлюченко" (читай, атрибуты низкого" быта, да еще и неряшливо написаные - Рогинский считал себя, кстати, продолжателем традиций Сезажнна) никак не сочетались с задачами идейного воспитания в духе соцреализма.
Поэтому его прозвали "поп-артистом". Конечно, Рогинский - это совсем не про поп-арт. Точнее, не про тот оригинальный, глянцево-вылизанный (читай, реклама, журналы), а про его советский аналог (смотри плакаты типа "Иди в баню после работы" или афиши кинотеатров, где при каждом работал свой художник и все это дело РУКОТВОРНОЕ и ИНДИВИДУАЛЬНОЕ).
Западный поп-арт - это, во-первых, явление закардонное. Во-вторых, это продукт развитого общества потребления, результат пресыщенности этим потреблением (читай, задача рынка состоит в том, чтобы продать, а не купить). В Советском Союзе НИЧЕГО ЭТОГО НЕ БЫЛО.
С тем же Энди Уорхолом Рогинского роднит, разве что, ВНИМАНИЕ К БАНАЛЬНОМУ, ПОВСЕДНЕВНОМУ, СЕРИЙНОМУ. Такой кухонно-коммунальный, поношенный поп-арт (читай, палитра работает на сюжет - рутинные, неброские цвета, небрежными мазками положенные на холст, грязно и не аккуратно).
Вот, например, абсолютно конкретный "соседки Маши" утюг (1966). Да, конечно, это про массовое производство. Но это именно утюг вообще - такая ВСЕОБЩАЯ ВЕЩЬ нескольких поколений (читай, имеет свою уникальную биографию, несущую отпечаток своего времени - смотри, лампочка ильича в верхнем правом углу).
Это уже совсем даже не натюрморт, а ПОРТРЕТ ВЕЩИ - того самого предмета, который в условиях тотального дефицита гарантировал некую устойчивость бытию.
Именно эти заурядные, корявые, бывшие многократно раз в употреблении вещи (читай, отпечаток истории) символизировали для Рогинского Россию.
Дальше больше. Рогинский пошел на пролом и создал "Красную дверь" (1965; советские цензоры плакали не менее красной кровью). И, конечно, все сразу заговорили о Дюшане. Но Рогинский далек от реди-мейда также, как Рафаэль от Рубенса.
Реди-мейды Дюшана - это антихудожественные объекты (читай, серийные массовые вещи купленные в магазине - писсуар, колесо и т.д), помещенные в традиционное выставочное пространство и получившие, таким образом, художественный контекст. ОНИ ИЗОБРАЖАЮТ САМИ СЕБЯ (запомните, это важно).
Рогинский сам создал чертеж двери (не купил ее в магазине), которую мастера-плотники, по задумке художника, исполнили в масштабе МЕНЬШЕ РЕАЛЬНОЙ (читай, художественная трактовка).
Единственный реди-мейд в данной работе - это ручка, которую художник нашел где-то на помойке и прикрепил на традиционное для нее место (к слову, дверь Рогинский ОКРАСИЛ САМ - по-традиции не аккуратно (что в массовом производстве немыслимо) - художественная трактовка).
А теперь внимание: Рогинский повесил дверь на стену, т.е дверь изображает не себя, А КАРТИНУ О ДВЕРИ (привет, концептуализм, хотя, конечно, ни о каком концептуализме еще и речи быть не может).
А его "Пол. Метлахская плитка" (1965) - это вообще картина-портрет-абстракция. То есть это живописная работа (холст/масло), изображающая абсолютно реальную плитку пола (такие покрытия использовались в недавно построенных хрущевках), которая выглядит как абстракция (читай, беспредметная картина в советской культуре была маргинальной).
И все те ассоциации, неизбежно возникающие у нас в головах при взгляде на работы Рогинского, русского шестидесятника, эмигрировавшего в 1970-х годах во Францию, будут неизбежно всегда связаны с запахом жареной картошки, ибо, говоря словами самого художника "живопись - это нарисованная жизнь".
Интересно к прочтению - А вы знали, что на самом деле их две?
