«Все это, видите ль, слова, слова, слова
Иные, лучшие, мне дороги права…»
А. С. Пушкин, «Из Пиндемонти»
Уже не раз ссылалась в своих обзорах на «Гамлета», поэтому, очевидно, необходимо «добавить базы» и поговорить о самой пьесе. Которой, как я уже упоминала, восхищался сам Александр Сергеевич Пушкин и которого она много на что вдохновила. Даже несмотря на то, что в театре он ее в хоть сколько-нибудь оригинальном и аутентичном виде так и не увидел. Мы помним знаменательное восклицание Ленского на сельском кладбище «Poor Yorick!», характерные шекспировские тропы в «Борисе Годунове», явные аллюзии на «Гамлета» в повести «Гробовщик». А в письмах М. П. Погодину Пушкин писал: «У меня кружится голова после чтения Шекспира. Я как будто смотрю в бездну».
На протяжении веков не один Пушкин, конечно, вглядывался в эту бездну, и бездна эта, в полном соответствии с завещанием другого классика, вглядывалась в ответ. Уже сами по себе архетипичные киноинтерпретации этого чуть ли не самого личного шекспировского героя в исполнении Лоуренса Оливье и Иннокентия Смоктуновского задали такую высокую планку, с которой далеко не каждый современный актер или режиссер осмелится тягаться. Но в 1996 году Кеннет Брана, сразу после своего эпохального исполнения Яго, замахнулся на нечто до этого в кинематографе неслыханное – перенести на экран всего «Гамлета» целиком, без сокращений, изменений и купюр.
Получившийся масштабным и по хронометражу, и по визуалу фильм в свое время слабо оценили и критики, и зрители, привыкшие к артхаусным или, наоборот, мейнстримным интерпретациям Шекспира. Но из наших дней, уже привычному к длинному сериальному формату глазу он смотрится великолепно, пусть и местами тяжеловато. Всегда можно поставить на паузу, подумать, что-то отмотать и пересмотреть – эта экранизация, как и сама пьеса, ничего не навязывает зрителю, а взаимодействует с ним, буквально дает ему возможность остаться с Шекспиром один на один.
Что делает для этого Брана? Во-первых, помещает действие в очень узнаваемую, «бергмановскую» эстетику скандинавского люкса конца XIX – начала XX века. Для конца XX века это не просто ново и свежо – это прямо воссоздает для нас контекст, в котором находились зрители в театре «Глобус» в 1601 году. Именно так они воспринимали события, произошедшие в скандинавской стране лет за 100-200 до них. Одновременно находясь в подспудном ожидании смуты – сильно пожилой возраст Елизаветы I, мятеж ее фаворита графа Эссекса, проблемы с наследником, неутихающие религиозные распри и так далее.
Для тех людей события в датском Эльсиноре вовсе не были какой-то далекой средневековой сказкой, музеем восковых фигур в древнем готическом замке – на них легко накладывались проекции жителей могущественной империи в канун геополитической катастрофы, угрозы иностранного вторжения и передела власти. Об этом нам прямо говорит полностью сохраненная в фильме линия пассионарного норвежского принца Фортинбраса в почти безмолвном, но выразительном исполнении Руфуса Сьюэлла. Эльсинор и проблемы с датским престолом не существуют в вакууме, и Гамлет не просто горюет об отце. Он всерьез обеспокоен утратой авторитета страны в международном пространстве, справедливо полагая, что поступок Клавдия прямо укажет врагам на шаткость и слабость Дании.
Игру самого Брана в роли датского принца немало критиковали за «кривляния», то есть чрезмерную активность и экспрессивность на контрасте с обычно более вялыми и меланхоличными трактовками. Сейчас же это выглядит просто психологической достоверностью – столько экспрессивно-импульсивной дичи не мог бы сотворить вялый и меланхоличный человек. Вот честно, сколько я читала и смотрела экранизаций, я только в этом фильме поняла, зачем же Гамлет на самом деле отправляет Офелию в монастырь. Осознавая, к какому апокалиптичному концу движется вся завязанная на смерти отца-короля история, он явно старается таким образом ее спасти, обезопасить, отстранить от ощущаемых им грядущих бед, понимая, что сам ее защитником он быть не может.
Офелия в игре юной и очень милой Кейт Уинслет – невероятно живая и земная, там нет никаких меланхолическо-романтических дев Милле в цветах, как и самих цветов тоже нет. И Брана, как режиссер, от этого образа явно намеренно отстраивается. Дело происходит северной зимой или ранней весной, в своем безумии во дворце Офелия лишь воображает, что держит цветы и травы в руках, а Гертруда, рассказывающая о гибели девушки с венками в руках (это зимой-то!) сама выглядит немного сумасшедшей. Что, в общем-то, немудрено, от обилия страшных и горестных событий, медленно созревающего внутри нее прозрения по поводу злодейства Клавдия и мук совести за поспешное второе замужество. К слову, Шекспир так много упоминает в пьесе про кровосмешение (имея в виду брак с братом мужа), что мы не можем не вспомнить, чьей дочерью была Елизавета и как ее отец использовал этот самый термин для того, чтобы она появилась на свет.
Ослепительные бело-черно-розово-золотые интерьеры, обилие комнат, дверей, всевозможных шкафов и зеркал в фильме Браны не только визуальное решение, это классический театральный символизм, условность, работающая в моменте на ту или иную идею. В этих интерьерах легко запутаться – но легко и спрятаться, и подслушивать, их можно забить гостями и придворными – а можно и остаться абсолютно одиноким в бесчисленных гулких залах с собственным бесконечно множащимся отражением.
Свой хрестоматийный монолог «Быть или не быть» Гамлет произносит не в экзистенциальную пустоту, а в собственные глаза в зеркале, пытаясь понять не сколько то, что происходит вокруг, а то, что происходит внутри его самого. Многочисленные придворные, придурковато-радостные Розенкранц и Гильденстерн, простодушно-исполнительный Озрик, одержимый местью Лаэрт, отрезвляюще разумный Горацио – все они, в той или иной мере, отражение если не самого Гамлета, то той или иной части его мысли и слов. А слов ему требуется много – в неутихающей рефлексии то самобичевания, то самооправдания только они одни остаются его верными приспешниками и помощниками. Но, как и все даже самые верные приспешники и помощники, не избегают того, чтобы подвести его в самый трудный час.
«Гамлет» Кеннета Браны, как и шекспировский – это трагедия личности с принципами и представлениями о справедливости в обстоятельствах, разрушающих эти представления и в целом картину мира. Трагедия человека, обнаружившего, что золоченые своды его дворца сделаны из картона и ветхих тряпок, вот-вот грозящих обрушиться ему на голову. В таком гниющем королевстве, как Датское, любое действие, даже самое, казалось бы, выверенное, может грозить подобным разрушением.
Запертый, как в этом дворце, в своем собственном «я», ты можешь просто не найти оттуда выхода. Слова, то есть мучительная рефлексия, способны как запретить тебе зло, так и разрешить его, но вывести тебя из лабиринта травмы бессильны. Твое приказание, отданное другим, даже могут исполнить – проблема в том, чтобы долгожданный отчет «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» было кому услышать.