Несмотря на все симпатии к творчеству Уильяма Шекспира, как известно, Пушкину не удалось увидеть в театре аутентичные постановки пьес английского драматурга – каким бы заядлым театралом он не был. Все, что в России того времени можно было посмотреть – это довольно далекие от оригинала переделки шекспировских пьес, в упрощенной и приглаженной адаптации под стиль французского классицизма Жана-Франсуа Дюсиса, которые поэту не очень нравились.
Современный Пушкину российский театр к сложным оригинальным спектаклям был попросту не готов – поэтому и сам поэт, попробовав переводить и адаптировать Шекспира под нашу сцену, довольно быстро бросил это занятие как безнадежное. Обиднее всего, что, не случись роковой дуэли, уже в 1837 году Александр Сергеевич мог бы увидеть эпохального «Гамлета» в полноценном переводе Николая Полевого с Павлом Мочаловым в Москве и Василием Каратыгиным в Петербурге – постановки, открывшие дорогу для бурного развития российского театра.
Но пьесу «Отелло», пусть и в адаптации Дюсиса, Пушкин в театре точно видел – мало того, серьезно проходился по упрощению сюжета и изменению концовки (в одном из вариантов и Отелло, и Дездемона вообще оставались живы). Вообще подача главного героя как примитивного «ревнивого мавра» поэта страшно огорчала – он ругал Дюсиса за то, что тот превратил сложную трагедию о любви и обманутой чести в банальную, плоскую драму о патологической ревности, и писал: «Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив». Доверяет он, в этом смысле, понятное дело, не Дездемоне – а Яго, сумевшему Отелло жестоко обмануть.
Сама история мавра-военачальника, по понятным причинам, воспринималась Пушкиным очень лично. Как известно, он во многом ассоциировал с Отелло своего предка Абрама Ганнибала, вдохновившись пьесой на повесть «Арап Петра Великого». И в целом видел этот сюжет как сложный поиск своего места, признания обществом и личного счастья «чужаком», пришельцем из далеких краев, нарушающим все привычные в этом обществе стереотипы.
Среди многочисленных экранизаций этой шекспировской пьесы наиболее органичным и близким именно к пушкинскому пониманию сюжета «Отелло» мне кажется фильм 1995 года Оливера Паркера. Он в свое время провалился в прокате и собрал массу негативной критики, заслужив похвалу только за игру уже признанного к тому времени кинематографичного «шекспироведа» Кеннета Брана в роли Яго. Из наших дней, впрочем, фильм смотрится, на мой взгляд, несколько иначе – и критикуемые недостатки, по сути, превращаются в достоинства.
За что критиковали фильм? Во-первых, за значительное сокращение текста и добавление отсутствующих в оригинале сцен, вроде «победного» танца Дездемоны. На первый взгляд, это выглядит, как те давние переделки Дюсиса, но, тем не менее, это совсем не они. Потому что эти изменения не меняют и не упрощают смысл – они делают визуальную и драматическую подачу этого смысла более отчетливой и ясной. Нам показывают сложную историю, по сути, «невозможной» любви в довольно напряженных исторических и политических обстоятельствах, довлеющих над возлюбленными.
А это и есть та самая шекспировская основа, на которой строится сюжет о подозрениях в супружеской и дружеской неверности. Весь он целиком был бы попросту невозможен, если бы в личности Отелло не соединились в одном моменте старые детские ПТСРы, мужские комплексы и неуверенность в том, что он на самом деле достоин любви Дездемоны, его постоянное существование в необходимости доказывать свои конкурентные преимущества там, где другим, «своим», ничего доказывать не надо.
Лоуренса Фишберна тоже критиковали за то, что он выглядит неуверенным и неубедительным в любовных сценах с юной женой – а между тем, ведь именно таким настоящий Отелло и был. Все его заслуги перед обществом, весь его талант военачальника и властителя эту глубоко сидящую личную неуверенность вовсе не отменяют – наоборот, еще т усиливают тайным комплексом самозванца и перманентным ощущением безродности и неприкаянности. В этом контексте именно трактовка Фишберна мне кажется наиболее убедительной – а изначально самоуверенные и откровенно властные Отелло выглядят недостоверно и смешно.
Это касается и химии между Фишберном и прекрасной, нежной Ирен Жакоб в роли Дездемоны – химии, вопреки критике, сильной, но при этом явно омраченной постоянным ощущением «незаслуженности», «невозможности» их отношений. И глубинным убеждением Отелло в том, что более близкий по воспитанию и условному «цвету кожи» Кассио куда более него самого подходит утонченной Дездемоне. Он верит в навет не столь уж и благодаря таланту Яго убеждать и сеять подозрения – а благодаря тому, что этот навет ложится на хорошо удобренную его собственными иллюзиями почву. Мешает этому впечатлению, на мой взгляд, только не очень симпатичный и харизматичный Натаниэль Паркер в роли Кассио (надо было брать Киану Ривза - шучу).
К слову, сейчас и прославленная игра Кеннета Брана местами, честно говоря, выглядит too much – даже у простодушного и доверчивого Отелло могли бы зародиться сомнения. Говорят, что Брана так хотел сыграть Яго, что целенаправленно отказался от режиссуры фильма, дабы его ничего не отвлекало. Но вышло в итоге как будто, что Яго – отдельно и весь остальной актерский ансамбль – отдельно. Получился контраст не столько с закомплексованным и тревожным Отелло, сколько с абсолютно и до последнего ни о чем не подозревающей Дездемоной, в поле зрения которой Яго существует лишь как муж Эмилии. Уж не эта ли «невидимость» все-таки в итоге и стала главной причиной его такой сложной ненависти к Отелло?
Под конец не могу не сказать пару слов о том, как Шекспир, подчас сам, вероятно, не давая себе в этом отчет, одним из первых в истории мировой культуры начал переосмысливать и деконструировать старинные литературные архетипы. Разумеется, Отелло – совсем не король Артур, как и Дездемона с Кассио – не Гвиневра с Ланселотом, хоть все они, несомненно, наделены автором во многом средневековыми представлениями о чести и рыцарстве. Но ведь и дело не в том, была ли на самом деле измена или нет. Дело в том, что глубинная неуверенность в себе, подспудное ожидание предательства – это, по сути, то самое самосбывающееся пророчество, разрушающее не только личные отношения. Но и приводящее к краху самой системы, государства, иерархии, возглавляемой травмированным и сомневающимся лидером.