Человек не способен до конца постичь свой собственный разум, и в этом, я думаю, заключается самый щедрый и милосердный дар, полученный им от матушки-природы. Мы не больше, чем аборигены, живущие на безмятежном острове невежества, со всех сторон окруженные черными водами бесконечности, что как бы наглядно должно нам показывать, что отплывать далеко от берегов может быть крайне опасно. Разные науки, каждая из которых развиваясь в своем собственном направлении, до сих пор не причиняли человечеству много вреда. Но однажды эти разрозненные знания соединятся воедино и откроют настолько ужасающие перспективы реальности и нашего ужасного положения в ней, что мы либо сойдём с ума от такого озарения, либо убежим от этого смертоносного света знаний подальше в темный и невежественный, но безопасный мир нового Средневековья.
Г.Ф. Лавкрафт. Зов Ктулху
Глава, в которой технологический оптимизм сменяется технологическим пессимизмом
В каком-то смысле эти предчувствия столетней давности оправдываются в современном мире, когда влияние человека на экологию достигает планетарного масштаба, новые технологии, такие как системы искусственного интеллекта, радикально меняют представления о месте человека в производстве и творчестве, а социальные сети меняют представление о человеческом общении. Наука, появившись как феномен человеческого способа познания, ни разу не отступила, обеспечив экспоненциальный рост технологий. И с этой экспоненты, как трамплина, мы устремляемся в неизвестность. Современное общество наукоцентрично. Религия, невзирая на кажущиеся религиозными конфликты, не играет доминирующей роли. Можно сказать, что на смену религии пришел сциентизм — мировоззрение, в котором научное знание (прежде всего естественные науки) рассматривается как наивысшая культурная ценность и единственный надежный источник истины о мире. Сциентизм предполагает, что методы науки универсальны и применимы ко всем сферам жизни, включая философию и этику. При этом наука открывает не только механизмы этого мира, но и его огромность. И то, что Лавкрафт сформулировал в первых строках Зова Ктулху, этот Лавкрафтианско-космический ужас, связано с чувством маленькости и необязательности человека в безразличной вселенной.
Повесть Лавкрафта Зов Ктулху была написана в 1926 и опубликована в 1928-м, так что это моя первая юбилейная книга этого года. Но нельзя не обратиться к книгам года 1925, если мы хотим понять истоки лавкрафтианского страха. Две из них фокусируют наше внимание на судьбе двух бактериологов. Это очень разные люди, энтузиаст Эроусмит и байронический упрямец Уолтер. Но сейчас я говорю о них не в контексте их личных качеств, а для того, чтобы обратить внимание на героя этого времени - ученого, врача, того, кто борется с природными силами и иногда побеждает. Все чаще побеждает. Я начала те юбилейные чтения с Собачьего сердца - книги о биоинженерии, создании нового человека. Той же теме посвящена и Голова профессора Доуэля. И, если Собачье сердце предлагает размышление о новых возможностях медицины скорее в горько-сатирическом ключе (Булгаков историю создания Шарикова использует как аналогию человекостроительства большевиков), то Голова профессора Доуэля по тону полностью соответствует эстетике Лавкрафта и исследует тему напрямую: в некоторые моменты меня действительно охватывал ужас и ощущение потери собственного тела и потери границы в стремлении разума к познанию, вплоть до ощущения, что человеческое не необходимо для этого процесса. Можно не быть более человеком в полном смысле этого слова, но продолжать познание. Ещё одна книга 1925 года, Метрополис Теа фон Харбоу, заходит даже дальше в деле потери гуманности, учёный создаёт в ней искусственного человека по образу и подобию настоящего, который подменяет собой человека-лидера. В Деле Артамоновых читатель слышит тиканье часового механизма готовых взорваться классовых противоречий, когда новый класс, пролетариат, появившийся благодаря промышленной революции, стремится вырваться из состояния безмолвного планктона. И я слышу во всех книгах этого периода этот часовой механизм, который за сто лет не заржавел, а тикает только более настойчиво. Кто-то прислушивается к этому ритму с надеждой, а кто-то с ужасом, что "однажды эти разрозненные знания соединятся воедино и откроют настолько ужасающие перспективы реальности и нашего ужасного положения в ней, что мы либо сойдём с ума от такого озарения, либо убежим от этого смертоносного света знаний". Так развивается реакция на Просвещение и сциентизм - антисциентизм, который ставит под сомнение абсолютный авторитет науки, подчеркивая важность этических и культурных ценностей, которые не учитываются рациональным научным подходом, что приводит к всплеску популярности маргинальных идей (теорий заговора, эзотерики, мистики, хоррора). Один из моих виртуальных друзей, AOF, периодически поднимает эту тему, высказывая свое удивление современным интересом к таким жанрам. Можно предположить, что человек, находящийся в мире наукоцентричном, как в абсолютно прозрачном доме (помните, был такой в фильме Дом у озера?), ищет уединения, тёмных, непознанных ещё мест, в которых нарушаются привычные законы, в которых может произойти чудесное, пусть и страшное. Это не только темнота страха перед известным и безрадостным будущим, но и темнота сокрытого, поиск этого сокрытого, надежда на него.
Глава, в которой кошмары обретают плоть, пока мы читаем Лавкрафта
Когда Лавкрафт впервые услышал Зов Ктулху? Основой первой главы «Ужас в глине» послужил реальный кошмарный сон Лавкрафта, который он записал в свой блокнот. Но кошмары были в каком-то смысле частью его жизни. В 1893 году, когда Лавкрафту было три года, его отец, коммивояжер, заболел острым психозом в номере отеля в Чикаго во время деловой поездки. Его привезли обратно в Провиденс и поместили в больницу, где он умер в 1898 году. Болезненный ребенок, плохо воспринимавший школьную дисциплину, Говард был на домашнем обучении, пока не умер его дедушка, привиший ему любовь к классической литературе, астрономии и готическим историям. Но потом ему пришлось окунуться в настоящую жизнь. Наверное, это был достаточно травмирующий опыт. В 18-летнем возрасте из-за сильного нервного срыва ему пришлось бросить школу, и он на 5 следующих лет стал добровольным затворником. Вырваться из домашнего плена ему удалось случайно, благодаря активным комментариям к статьям в любимом журнале «The Argosy». В 1917 году он возвращается к художественной литературе с рассказами Склеп и Дагон. В Дагоне появляется основной мотив творчества Лавкрафта - погружение в безумие от осознания существования древних существ, иных миров и их обитателей. Безысходность и беспомощность человека перед вселенной становятся основой знаменитого лавкрафтианского космического ужаса. Возвращаясь к первой главе Зова Ктулху, Ужас в глине... Мы знакомимся в ней с главным героем, который разбирает вещи только что умершего двоюродного деда, "Джорджа Гаммелла Эйнджелла, почетного профессора семитских языков в Брауновском университете города Провиденс" и находит барельеф с монстром: "Что-то вроде чудища, или символ, представляющий чудище, породить которое способна разве что больная фантазия. Я нимало не погрешу против сути этого образа, если скажу, что моему взбалмошному воображению одновременно представились осьминог, дракон и карикатура на человека. Мясистая голова с щупальцами венчала гротескное, чешуйчатое тулово с рудиментарными крыльями; но особенно жуткое впечатление производили общие очертания всего в целом. На заднем плане смутно проступало некое подобие циклопической кладки". Также он находит ворох записей, одна из которых озаглавлена "Культ Ктулху". Ряд записей приводит его к молодому скульптору Уилкоксу, который весной 1925 под влиянием одолевавших его кошмаров о циклопических городах, пропитанных слизью и голосе из-под земли обратился к профессору Эйнджеллу. Описывая Уилкокса, Лавкрафт как будто описывает себя: "Уилкокс, многообещающий вундеркинд, славился как своим недюжинным талантом, так и изрядной эксцентричностью и с детства удивлял окружающих диковинными историями и пересказами странных снов. Сам он говорил о своей «физической гиперсензитивности», но респектабельные жители старинного торгового города считали его просто-напросто «чудаком». С людьми своего круга он никогда особенно не общался, а постепенно и вовсе выпал из светской жизни; теперь его знала разве что небольшая группка эстетов из других городов. Даже насквозь консервативный Провиденский Клуб искусств убедился, что юноша безнадежен". 23 марта Уилкоксу стало настолько хуже, что он узрел самого Ктулху во сне, а 2 апреля он исцелился. Запомним эти даты.
Вторая глава так же следует заметкам почившего профессора и посвящена истории инспектора Леграсса. Семнадцатью годами раньше Американское археологическое общество съехалось на ежегодную конференцию в Сент-Луис, где к профессору подошёл инспектор Леграсс и показал "гротескную, омерзительную, по всей видимости, очень древнюю каменную статуэтку, происхождение которой определить затруднялся. Нет, инспектор Леграсс нисколько не интересовался археологией. Напротив, его любопытство было подсказано исключительно профессиональными соображениями. Статуэтку, идол, фетиш или что бы уж это ни было, захватили несколькими месяцами раньше в заболоченных лесах к югу от Нового Орлеана, в ходе облавы на сборище предполагаемых шаманов-вудуистов". Участники конференции страшно возбудились от артефакта, а один из них, профессор антропологии Уэбб, рассказал, как за сорок восемь лет до того обнаружил у эскимосов странный культ, идол которого был удивительно похож на принесенную статуэтку, и на барельеф Уилкокса. Молитвенное пение и в Гренландии, или в Новом Орлеане содержало повторяющуюся фразу, в переводе означавшую: "В своем чертоге в Р’льехе мертвый Ктулху грезит и ждет".
Нельзя заставлять Ктулху долго ждать, поэтому, если вы хотите узнать продолжение истории, то советую прочитать эту небольшую повесть (или большой рассказ).
Интересно обратить внимание на литературные приемы Лавкрафта. Первое, что бросается в глаза - это вложенность временных слоев: герой разбирает записи, в которых вспоминаются события, в которых вспоминаются события. Второй прием - неясность, несмотря на многословность, описаний. Множество эпитетов имеют целью скорее передать чувства ужаса, паники, омерзения, чем характерные черты видимого. Потому что происходящее по большей части происходит над материальным миром, во снах, мыслях, памяти, во всём, что зыбко и субъективно. Нельзя не отметить олдскульный прием готических ужасов: использование документов, писем, того, что помещает все это безумие в контекст повседневности, постепенно, круг за кругом, сжимая лапищи на горле читателя. Но чего боится при этом Лавкрафт, чем хочет напугать? Циклопическими городами, телепатическим всемогуществом древнего монстра? Самой возможностью их существования. Доселе разум человека был зашорен, он видел лишь очевидное. Теперь же, раскрыв столь многое о мире, он узрел монстра. Когда Лавкрафт писал эту книгу, квантовая механика, подобно Ктулху, проникла в умы Шрёдингера и Гейзенберга. Невидимый микромир показал свое ужасающее лицо. Нам открылось, что все, что мы видим и ощущаем, это просто особенность нашего восприятия на среднем масштабе величин. Что атом это не просто по большей части пустота, в которой шарики крутятся по орбитам, это Ктулху знает что, какие-то волны вероятности. А спустя ещё десять лет был сформулирован парадокс Эйнштейна-Подольского-Розена, приведший к нарушению локальности. Это та бездна, в которую не каждый готов заглянуть. Наука действительно умеет ужасать.
Глава, в которой философия постпостмодерна совершает темный поворот, убирая человека из центра вселенной
Весьма удачно с моим юбиляром совпал недавний выпуск Подкаста о философии с Дмитрием Хаустовым в гостях, посвященный тёмным теориям. Впрочем, вероятно, это не совсем совпадение или совсем не оно, и интерес к Лавкрафту сейчас достаточно распространен. Дмитрий Хаустов рассказывает о темном повороте в современной философии, который начинается с книги Квентина Мейясу "После конечности" 2006 года. Автор отрицает зависимость познания мира от человеческого сознания. Казалось бы, это достаточно очевидная мысль, но она часто и о многое ломается. Еще Кант разделил мир на познаваемые «явления» (феномены) и непознаваемые «вещи-в-себе» (ноумены), утверждая, что мы познаем лишь то, что структурируем рассудком. Познание ограничивается только миром явлений, доступным через опыт и чувства, познать «вещь-в-себе» — то, чем предмет является сам по себе, без нашего восприятия — принципиально невозможно. Мейясу стремится обосновать существование реальности независимой от человека, разрушить антропоцентричную картину мира. Мне хочется здесь вбросить ещё несколько квантовых аналогий, но я воздержусь. Грэм Харман предлагает теорию, где объекты (как физические, так и мыслимые) имеют скрытую, «темную» сущность, независимую от взаимодействий. Философы темного поворота принимают равнодушие Вселенной к человеку, смещая фокус с человека на не-человеческое и пост-человеческое. В Моби Дике Ахав хотел проникнуть через белый лоб кита, узреть причину, по которой он потерял ногу, отомстить киту и всей реальности за то, что она так несправедлива к нему. Но кит и реальность просто не заметили Ахава. Богу в религиозной картине мира всегда есть дело до людей, до их поведения, судьбы. А что, если ему все равно? Современная философия принимает маленькость и незаметность человека в порядке вселенной. Донна Харауэй называет хтулуценом предлагаемую ей альтернативную историческую эпоху, которая должна прийти на смену антропоцену (пока неофициальный термин для современной эпохи, в которой деятельность стала определяющим фактором влияния на экосистему Земли). И, нет, не по имени Ктулху, а от греческого chthon (земля, почва). Это эпоха переосмысления человечеством своего места в мире, отказа от антропоцентризма и перехода к «симпоэзису» — совместному творчеству и сосуществованию с другими видами («тварью»). Харауэй использует созвучие с Ктулху Лавкрафта, но переосмысливает его. Это не ужасное чудовище, а метафора запутанных связей, тесного переплетения человеческого и нечеловеческого (вспоминается Вегетация Иванова - практически манифест симпоэзиса).
Глава, в которой Чужой показывает нам, что прячется за темным поворотом (много спойлеров)
Повернём за темный поворот ещё разок, чтобы рассмотреть поближе эти концепции на примере Чужого. Современная философия тем хороша, как отметил Жижек, что можно смотреть ужастики в рабочее время и потом читать про это лекции. И на тему Чужих у Хаустова тоже имеется лекция.
С экранизаций Зова Ктулху все сложно. Есть низкобюджетный фильм, снятый в 2006 в стилистике немецкого киноэкспрессионизма. Ценители у него есть, но это очень нишевый продукт. Но есть две очень известные кино-истории, транслирующие лавкрафтианский ужас через экран. Это Нечто и Чужой. В обоих случаях, в отличие от Зова Ктулху, космический ужас физическим образом проникает в тела людей. Однако в рамках концепции дуализма души и тела разум тоже можно рассматривать как своеобразный паразитирующий на теле объект. Хотя, конечно, исторически демонизируют не разум/дух, а, наоборот, тело/материю. И этот инопланетный организм олицетворяет именно контроль телесного начала над человеческой личностью. Карпентер перенес в Нечто многие элементы Хребтов безумия, поэтому я вернусь к этому фильму позже. Поговорим о Чужом.
Как известно, франшиза открывается фильмом Чужой Ридли Скотта. Космический буксир Ностромо (привет книге Джозефа Конрада про звериный оскал колониализма) перехватывает сигнал с неизвестной планеты. Экипаж пробуждается из анабиоза раньше срока, после некоторых тёрок спускается на планету, находит там инопланетный корабль с погибшим пилотом, у которого грудная клетка словно взорвалась изнутри. Но это не останавливает одного из членов экипажа от того, чтобы, найдя кладку подозрительных яиц, разгадывать их вплотную. Так удивительная инопланетная жизнь проникает на борт корабля и начинается борьба за выживание.
Вспомним Зов Ктулху: "команда обнаружила береговую линию, представляющую собой смесь грязи, липкой слизи и заросшей водорослями циклопической каменной кладки, которая по всей видимости была ни чем иным, как реальным воплощением величайшего ужаса земли – кошмарного города-трупа Р'льеха, который был построен в незапамятные времена гигантскими отвратительными созданиями, которые спустились на землю с темных звезд. Там в покрытой зеленой слизью гробнице лежал великий Ктулху и его жуткие собратья. Снова, после долгих лет заточения и молчания, они могли отправлять мысленные послания своим верным слугам, призывая их отправиться в паломничество во имя воскрешения и освобождения их властелинов. Именно эти послания и проникали в сны чувствительных людей в виде ночных кошмаров, сея страх в их впечатлительных разумах".
Думаю, содержание первого фильма известно практически всем, это классика кинематографа. И можно не опасаться кому-то заспойлерить сюжет, сказав, что главным злом в этом фильме выглядит не Чужой, который просто хочет кушац, а транснациональная корпорация, которая хочет использовать странный организм для своих земных меркантильных целей. И верхом антигуманистичности этого посыла служит агент этой цели, носитель ценностей компании, андроид, который готов пожертвовать всей командой, чтобы доставить на Землю ценный образец.
Сцена обеда после знакомства с первой стадией развития организма Чужого это, наверное, самая известная сцена франшизы. Здесь герои чувствуют облегчение, что лицехват отвалился и может стать предметом научного исследования, а их коллега жив и демонстрирует зверский аппетит (!). Напряжённым выглядит только один из персонажей, внимательно следящий за жертвой.
Эта мизансцена безошибочно прочитывается как Тайная вечеря сайфая, и композиционно, и по смыслу. Все здесь погибнут, кроме Рипли, которая в некотором смысле вознесется. И она с Иудой - напротив всех остальных. Первый фильм вообще идеален, хотя в нем и нет ещё той интересной концепции, которая будет выстроена в продолжениях, но он абсолютно точно передает атмосферу лавкрафтианского ужаса. И имя у монстра идеальное - он просто Чужой. Затем, уже в следующем фильме, мы понимаем, что самый страшный чужой - Она, мать чужих. И дальше материнская тема уже не покидает чат.
Во втором фильме франшизы, Чужие (Джеймс Кэмерон, 1986 год) Рипли просыпается из анабиоза спустя полвека. Её спасательную капсулу случайно нашли дрейфующей в космосе. Её дочь, которая ждала маму ко дню рождения, уже состарилась и умерла, а компания, снарядившая в прошлом фильме Ностромо, предъявляет ей иск за разрушение корабля и лишает звания. Теперь Рипли простая грузчица. А на той планете, где был найден первый Чужой, началось терраформирование и скоро будут яблони цвести. Однако с колонией пропадает связь. И Рипли, в качестве лекарства от ПТСР, возвращается на планету Чужого с отрядом морпехов. Кэмерон меняет жанр с хоррора на боевик, и этот фильм самый жизнеутверждающий в классической тетралогии. Помимо жанрового сдвига есть ещё один: команда сталкивается с целым ульем ксеноморфов и их маткой, Королевой. А у Рипли появляется протеже, маленькая девочка, сумевшая одна выжить в колонии во время нападения Чужих. Во франшизе явно артикулируется тема материнства, выходящая на первый план наряду с темой гиперэусплуатации природы высокотехнологичной земной цивилизацией. Цитируя Хаустова: в Чужом мы видим монструозно-феминное, сквозная тема франшизы - чудовищное материнство, отторгнутое патриархально-символической культурой, столкновение символического (язык, закон, наука) и реального (материя, жизнь). Поскольку современная философия по большей части материалистична, можно сказать, что вытесненная материя вернулась (вытесненное всегда возвращается), и теперь разум вынужден отступать, что предсказал Лавкрафт.
Во втором фильме Кэмерон вводит в рассмотрение классическую патриархальную семью, у Рипли появляется помимо дочери партнер. Но Финчер в третьем фильме (1992) ломает всю эту пастораль, в которой Кэмерон отправляет нас в анабиоз. Спасательная капсула с Рипли падает на тюремную планету. Её спутники мертвы, а сама она заражена маткой Чужого, то есть в каком-то смысле - беременна. Готовая на все, чтобы уничтожить организм, она в конце фильма совершает своеобразный "аборт" в стиле второго Терминатора, то есть Финчер ломает концепцию Кэмерона, но в качестве извинения делает ему такой огненный поклон.
В Чужом-4: воскрешение (1997) спустя 200 лет в таймлайне вселенной Рипли клонирует очередная реинкарнация учёных, увлечённых познанием и властью больше, чем человечностью, чтобы вместе с ней вырастить и эмбрион Чужого. Режиссером этой части выступает Жан Пьер Жене (автор Амели), а одним из сценаристов Джосс Уидон (автор Баффи и Светлячка). Команда космических контрабандистов, в которой отдаленно угадывается будущая команда Светлячка, доставляет на научную станцию с Рипли и её чужим-симбионтом подозрительный груз. И начинается привычная беготня. Рипли, перевырощенная заново, в своей восьмой инкарнации становится своего рода супер мутантом, приобретая часть свойств чужих: силу, кислотную кровь, чувствительность к остальным членам роя. А какую суперспособность приобретает её "дочь"-Чужой? Она получает матку! Четвертый фильм местами гротескный, лавкрафтианский ужас уходит из картины. Если мы и боимся в этом фильме чего, то - самих себя. Самый страшный монстр в космосе - это человек. Ну или уже не совсем человек. Возможно, космос останется гибриду человека и Чужого. Здесь мы заходим на территорию тёмных теорий - постгуманизма, с которого я в общем-то и начинала статью, вспоминая прочитанное 1925 года. Постгуманизм предлагает рассмотреть будущее, в котором эволюционное развитие вышло за пределы биологического вида, а границы между человеком, технологиями и другими видами стираются. В четырех фильмах также последовательно меняется взгляд на андроидов. Первый робот это бездушное, безразличное зло в руках корпорации, во втором он помощник, к четвертому фильму андроид воспринимается уже как полноценная личность, просто не из мяса. За время четырех фильмов произошел кардинальный сдвиг в восприятии человеком того, что такое личность. И не раз менялась концепция того, кто здесь вообще монстр во всей этой истории. Чужой, корпорация, бездушные алгоритмы, героиня, готовая на все в борьбе с призраком собственного материнства, ужасным отражением ее человечности?
Эпилог
В Зове Ктулху мы открываем перспективу узнать слишком много об этом мире, если продолжим узнавать, так много, что не выдержим. Ницше вот написал, что бог умер и сошел с ума. Если продолжить размышлять критически о привычных вещах, то не останется не только бога, но в общем-то и человека, только биологический механизм, подчиняющийся голосу в своей голове. Но проблема в том, что и этот голос это часть механизма этого мира. В Чужом мы видим столкновение человеческой цивилизации и всепожирающего монстра, пусть и не такое безнадежное, как с Ктулху, но тоже ужасающее. Чужой это само олицетворение жизни в том страшном смысле, в котором размышлял о ней Ганс в Волшебной горе, жизни как болезни материи. И этот монстр, эта болезнь материи, эта жизнь, внутри нас всегда. Внутри нас так же свернулся и космический ужас на квантовых масштабах, а снаружи развернулся пастями звёзд, из которых мы вышли и вместе с которыми станем однажды холодным останком вселенной. Так выпьем же за симпоэзис, друзья, бокальчик пузырящейся зелени, нечего бояться, будучи частью бесконечности.