Часто ли вам приходится слышать голоса людей, выражающих свое мнение о "правильности или неправильности того или иного искусства"? Мне - очень часто. И я нахожусь от них в стороне и как критик и как создатель. Для меня это простой и естественный механизм, в котором все довольно ясно. Но спор между двумя сторонами длится веками. Одна сторона утверждает, что имеет моральное право диктовать художнику, что и как нужно изображать, а в случае непокорности творца имеет право на оскорбление его труда. Другая сторона считает, что имеет полное право делать все, что захочет не считаясь ни с какими требованиями и устоями, потому что только она наделена не только видением того "как должно быть", но и возможностью сделать именно так. И вот одна прекрасная история, произошедшая на самом деле, и раскрывающая нам суть этого спора, который не закончится, пока живет человек. История эта особо примечательно, потому что оба её главных героя символы викторианской эпохи. Мораль здесь - обоюдоострый клинок.
В общем.
После посещения недавно открывшейся галереи "Гросвенор" в Лондоне Джон Рёскин написал язвительную рецензию на выставку модернистов. Рецензия касалась не кого иного, как американского художника Джеймса Эбботта Макнила Уистлера, который подал в суд на уважаемого искусствоведа за клевету. Возможно, это был один из самых известных (и занимательных) судебных процессов в истории искусства, который вызвал плодотворную дискуссию о значении искусства в обществе. Печально известный судебный процесс продемонстрировал общественности самые истоки современного искусства, каким мы его знаем сегодня.
Действующие лица.
Джон Рёскин (1819-1900) - английский художественный критик. Его работы пользовались большим спросом у любителей искусства по всей Англии. Рёскин также был ученым и, вопреки распространенному мнению, знатоком современного искусства. Как мы позже узнаем, его любовь к искусству глубоко повлияла на его восприятие мира, он придавал ценность картинам, основываясь на их центральных темах, интеллектуальных склонностях и культурной значимости. Привязанный к прошлому, он был мечтателем, который считал искусство приоритетом, стоящим выше работающего механизма индустриализации, который отдаляет разум и душу от красоты мира. По сути, Раскин был викторианским мудрецом или пророком, чья работа была направлена на социальные и культурные изменения.
С другой стороны, остроумный и харизматичный Джеймс Эббот Макнил Уистлер (1835-1904) был провидцем и одним из первых сторонников современного искусства, который черпал вдохновение в предметах повседневной жизни. Ассоциируя живопись с музыкой, Уистлер назвал многие свои картины ‘аранжировками’, ‘гармониями’ и ‘симфониями’. Одна из его самых известных работ, "Аранжировка в серых и черных тонах № 1" (1871), также известная как "Мать Уистлера", о которой мы говорили в предыдущей статье, представляет собой сатирическое изображение материнства, окрашенного в серо-пуританские тона. Неудивительно, что Уистлер был ведущей силой британского эстетического движения. Их философия заключалась в создании "искусства ради искусства", заменяя эстетическую красоту моралистическими, аллегорическими или сентиментальными соображениями. В то время, когда его современники все еще разбирались в нюансах реализма и импрессионизма, Уистлер создавал свой особый стиль, тесно связанный с ранней версией постимпрессионизма.
Выставка.
В 1877 году недавно открытая лондонская галерея "Гросвенор" провела выставку произведений современного искусства, отвергнутых Королевской академией искусств. В нее вошли работы Джона Эверетта Милле (1829-1896) и Эдварда Берн-Джонса (1833-1898), художника-прерафаэлита и одного из любимых художников Рёскина. Напротив, черно-золотой "ноктюрн" Уистлера "Падающая ракета" (1875), оцененный в 200 гиней, вызвал шок у критиков-сентименталистов.
В 1870-х годах Уистлер написал серию ноктюрнов с речными пейзажами, залитыми лунным светом. Черно-золотой ноктюрн изображает ревущий каскад искр, падающих с меланхоличного ночного неба. Смелая, неуловимая и загадочная картина, в которой нет ничего застенчивого, как в картинах прерафаэлитов. Оно излучает радость и страсть! На создание этого произведения искусства Уистлера вдохновили знаменитые Креморнские сады на берегу Темзы. Он использовал строгую палитру приглушенных синих, зеленых и желтых тонов. Его мазки свободны, игриво передавая контраст между светом и тенью. В нижней части картины фигуры, наблюдающие за фейерверком, похожи на призрачные пятна краски, растекающиеся по холсту. Сквозь огненные искры в туманном воздухе сохраняется дым.
Рёскин опубликовал свой отзыв о выставке в журнале Fors Clavigera № 79, ежемесячном издании, издаваемом им для "рабочих Великобритании". Притормозим на интересном названии журнала Рёскина. Что значит Форс Клавигера? Сила (Force), символизируемая дубиной (clava) Геркулеса; Сила духа (Fortitude), символизируемая ключом (clavis) из Одиссея; Удача (Fortune), символизируемой гвоздем (клавусом) Ликурга. Вот такой был необычный человек. Недовольный "Ноктюрном" Уистлера, он сделал следующее замечание: "Ради самого мистера Уистлера, равно как и ради защиты покупателя, сэру Куттсу Линдсею не следовало допускать в галерею работы, в которых самомнение художника, получившего дурное воспитание, так близко подошло к проявлению преднамеренного самозванства. Я и раньше видел и слышал о наглости кокни (прим. пер. "кокни" это английский аналог слова "жлоб"), но никогда не ожидал услышать, что какой-то хлыщ запросит двести гиней за то, что швырнул банку с краской в лицо публике."
Оскорбленный этим отзывом, Уистлер подал на искусствоведа в суд за клевету. Поскольку Рёскин был физически и психически не в состоянии участвовать в судебном процессе, он попросил Берн-Джонса дать показания от его имени. На суде Уистлер утверждал, что рецензия нанесла ущерб его репутации и создала негативную рекламу его работам. В попытке оправдать свои обвинения в клевете Уистлер также выразил сомнение в способностях Рёскина как искусствоведа, который сам не был художником. С другой стороны, адвокат защиты применил стратегию, состоящую из двух частей, отвергнув творчество Уистлера и укрепив право критика судить о произведениях искусства.
Противоположные взгляды.
Судебный процесс поставил под сомнение качество работ Уистлера. Берн-Джонс отметил, что картины Уистлера были неполными. В качестве примера удивительно хорошо выполненного искусства он привел портрет дожа Андреа Гритти (1545) кисти Тициана.
Однако не стоит воспринимать резкие слова Рёскина как отказ от модернистских амбиций Уистлера. В журнале "Современные художники" он высоко оценил Тёрнера (1775-1851) и его дикие, абстрактные изображения природы, которые часто встречаются в жестикулирующих мазках кисти, отражающих простую игру света и тени. Нет, похоже, что "незавершенный" означало для Рёскина нечто другое; для него это слово было гораздо более тонким, чем то, что всплыло на поверхность во время судебного разбирательства. Дэвид Крейвен поясняет дело "Рёскин против Уистлера": "Аргумент против капитализма в том, что Рёскин воспринимал образы Уистлера как лишенные связи с природой, литературой и культурой." Другими словами, картины Уистлера были незавершенными с концептуальной точки зрения.
Не забывайте, что Уистлер был частью эстетического движения. Для него искусство было чисто визуальной формой самовыражения, которую следует признавать как таковую и не более того. Он стремился дистанцироваться от тех самых интеллектуальных ассоциаций, которые Рёскин предпочитал в живописи.
В этом, по мнению Рёскина, и заключается главное различие между работами Тёрнера и Уистлера. В то время как Тёрнера привлекали романтические пейзажи гор, облаков, водоемов, Уистлер предпочитал более "индустриальные" сюжеты, такие как мосты. Рёскин категорически не одобрял инициативу "искусство ради искусства" и критиковал работы Уистлера за то, что они изображали жалкий, вульгарный Лондон. Но для Уистлера тема была неважна, поскольку не влияла на общее качество живописи.
Во время перекрестного допроса адвокат защиты спросил Уистлера, точно ли он изобразил мост Баттерси при лунном свете в одном из своих ноктюрнов. Уистлер ответил, что "[он] не хотел, чтобы это был "правильный" портрет моста". Его ноктюрны посвящены чувствам, атмосфере и сенсациям. Своей изобретательностью Уистлер бросает вызов прежним идеалам красоты в искусстве. Как он сам выразился: "Весь мой замысел состоял только в том, чтобы добиться определенной цветовой гармонии."
Пятая картина из этой серии, "Ноктюрн: синий и золотой - мост Старого Баттерси", представляет собой изображение старого деревянного моста, перекинутого через Темзу. За мостом Уистлер добавил фейерверк. Он не был заинтересован в том, чтобы изобразить точную копию своих персонажей. На самом деле, Уистлер решил изобразить мост Баттерси выше, чем в реальности, для композиционного эффекта. Вдалеке вы можете увидеть церковь Челси и огни недавно построенного моста Альберта. Уистлер рисовал свои ноктюрны в студии, нанося тонкими слоями специальный "соус", который по сути представлял собой смесь краски с копалом, скипидаром и льняным маслом. На судебном процессе судья искренне спросил художника, какая часть картины является мостом, о котором идет речь.
Зал суда наполнился смехом и аплодисментами, вызванными комичными и остроумными ответами Уистлера на вопросы адвоката. Оценивая “ноктюрны" Уистлера, защита спросила художника, может ли он объяснить красоту своих работ, на что Уистлер ответил шутливой метафорой: "Нет! Знаете, я боюсь, что это было бы так же безнадежно, как для музыканта влить свои ноты в ухо глухого человека.”
Вопрос времени.
Другим предметом обсуждения было время, которое Уистлер потратил на создание картины. Защите показалось, что всего двух дней работы над картиной было недостаточно, чтобы оправдать цену в 200 гиней. Вот выдержка из судебного процесса, когда адвокат Рёскина спросил Уистлера, сколько времени ему потребовалось, чтобы "снять этот ноктюрн" (Черно-золотой ноктюрн: Упавшая ракета):
Уистлер: ...Я работал над этим два дня.
Адвокат: О, два дня! Значит, двухдневный труд - это то, за что вы просите двести гиней!
Уистлер: Нет, я прошу, чтобы мне хватило знаний на всю жизнь!
Вопреки всему, Рёскина не волновало, сколько времени потребовалось Уистлеру, чтобы довести до совершенства свои ноктюрны. Ранее он писал, что великие произведения искусства можно создавать без особых усилий. Его отсутствие в зале суда, несомненно, давало о себе знать, порождая множество двусмысленностей и нестыковок.
Последствия.
Судебный процесс длился всего два дня, и это была безвыигрышная ситуация для участников. Хотя Уистлер потребовал возмещения ущерба в размере 1000 фунтов в дополнение к судебным издержкам, ему присудили всего фартинг, или одну тысячную фунта. Его знаменитые "ноктюрны" были признаны судом непригодными для продажи. К концу судебного разбирательства Уистлер обанкротился и переехал на заработки в Венецию. У самого Рёскина дела обстояли не намного лучше. Он был морально повержен: его репутация сильно пострадала, и в том же году он подал в отставку с должности профессора изящных искусств в Оксфордском университете. По его словам, британское законодательство отказывало ему в праве высказывать критическое мнение об искусстве.
Вскоре после суда Рёскин написал собственную статью о Уистлере. Он вернулся к моральным ценностям в искусстве, подчеркнув, что ценность великой картины в корне связана с ее концептуальной основой. Некоторые могут возразить, что Рёскин был социалистом. Он отвергал коммерциализацию общества, поощряемую либеральным капитализмом, который оскверняет даже художественный гений. Рёскин считал, что картины Уистлера, выставленные в галерее "Гросвенор", были еще одной попыткой заработать деньги нечестным путем. По его мнению, "ноктюрны" не исправили никаких социальных ошибок и были не более чем физическим проявлением той самой экономической системы, которую он презирал. Чтобы понять Рёскина, вы должны рассматривать искусство как гражданскую ответственность, мощный инструмент, используемый для развития общества. Он был одним из первых мыслителей, придававших такое большое значение изучению искусств.
В 1890 году, через 10 лет после судебного процесса, Уистлер также написал об этом процессе в своей книге "Изящное искусство наживать врагов" — противоречивом сборнике жалоб на своих бывших знакомых.
Мы можем думать и говорить что угодно о нем и его воинственном характере, но Уистлер был провидцем. Он рассматривал искусство как независимую область, не связанную с исправлением социальных ошибок. Можно утверждать, что он подготовил почву для будущих художников-абстракционистов, таких как Джексон Поллок и Джоан Миро. Уистлер представлял себе иное будущее для мира искусства, в котором художники не будут подвергаться нападкам искусствоведов при каждой попытке выйти за рамки привычного, создавая искусство ради искусства!
Дорогой читатель, тут мы приостановим наше путешествие по тропе Хаммерсхёя, чтобы продолжить его чуть позже. Осталось еще много персон и шедевров, с которым соприкасается тихий гений датского живописца: Хоппер, Моранди, Бергман, группа Камден-Таун и даже Великий Леонардо. Но об этом мы поговорим в следующий раз...
Линия Хаммерсхёя: