Теперь поговорим о самой палитре как инструменте живописца.
Палитру я рекомендую легкую пластмассовую или из хорошего ореха
(в идеале, конечно), но можно из клееной фанеры, лучше овальную,
но мы привыкли иметь в этюднике четырехугольную — по форме ящика. Очень рекомендую составить шкалу цветов и разбелов.
Чтобы говорить о дальнейшем конкретно, надо взять какой-либо
пример. У меня осталась палитра, которой я пользовался, когда писал
портрет Д. В. Зеркаловой (рис, 30).
Я решил попробовать написать портрет Дарьи Васильевны Зеркаловой а-ля-прима. Левую часть палитры я оставил для тех смесей, которые войдут в лицо, правую часть —для необходимых красок. По закрепленному рисунку я стал писать.
Памятуя заветы Коровина, начал с самого темного места волос и к нему привязывал теневую часть лба и щеки. Я сам удивился, какими глубокими темными и густыми тонами пришлось брать плавные переходы от темноты волос до светлой части лба, конечно, без примеси белил. Это целиком марс коричневый с примесью зеленого, В теневой части щеки — зеленое с красным. Конечно, я сейчас не помню всех красочных сочетаний, и пытаться вспомнить незачем, Но если бы вдруг возникла необходимость продолжать портрет, то весь «настрой» уже имелся бы налицо и не представляло бы труда продолжать портрет в соответствующей гамме.
Я привел этот пример для того, чтобы вы поняли, что палитра —
не только дощечка для наложения красок. Палитра также место образования связей красочных сочетаний, строящих форму, место для нахождения точнейших и тончайших красочных контрастов. Это своего рода генеральная репетиция перед спектаклем.
Палитра дисциплинирует и способствует уверенности мастера. Но не думайте, что копаться в ней нужно до бесконечности. Методы выполнения чрезвычайно многосторонни. Обо всех не расскажешь. Многое открывается опытным путем и художническим чувством. Скажем, берете какую-либо тень и, сравнивая натуру и холст обобщенным видением, чувствуете, что в положенный мазок тени надо еще чуть добавить, скажем, зеленую. Кисть будто сама тянется в привычное на палитре место, подхватывает краску, тогда снова переводите внимание на цельное видение, и ваша кисть ровно на столько, сколько нужно, подкрасит мазок.
На страницах журналов мне приходилось полемизировать с художниками по разным вопросам живописи, Всем художникам-реалистам известно, что в живописи решающее значение имеют правильно взятые «отношения», то есть светосила. Но некоторые придают этому настолько фанатическое значение, что вроде этим как бы все исчерпывается. Они ставят в первую голову всегда точность того, что светлее и что темнее, а цвет, мол, может быть и приблизительным; такая точка зрения воспитывает "художников-тоновиков". Они хорошо моделируют, но плохо модулируют. Ниже я объясню значение этих двух слов.
Поэтому если, не дай бог, их работы на выставках попадают рядом с
картинами подлинных колористов, то они попросту пропадают по своей
бесцветности.
Поговорим о модулировании. Живопись существует в самой природе, везде и всюду, и отражает законы природы, законы оптики.
В учебнике цветоведения есть раздел «Дополнительные цвета»
Сущность этого раздела заключается в следующем: если рядом с красным положить зеленый, то красный будет еще ярче и зеленый также ярче. Они возбуждают друг друга.
Такое же явление происходит с синими оранжевым, с желтым и фиолетовым. Но в жизни чаще существуют не такие открытые цвета, а весьма сложные противоположности, то есть дополнительные цвета образуют беспрерывные колебания и тем самим передают форму, всегда форму. Вот это-то и есть тепло-холодность непрерывно втекающая одна в другую. Свет дает силу напряженности цвета, приближаясь с одной стороны к ослепительно белому, с другой —к глубоко фиолетовому, почти черному. Так что, если говорить светлее
и темнее, — это не характеризует явления оптики. Присутствие дополнительных цветов находится в любой точке предмета.
Возьмем любой предмет, скажем, серую одежду: в ней будут колебаться обязательно два начала. Одно будет холодное, скажем голубое, другое — теплое, например оранжеватое; в тени они сгущаются до синего и глубоко-оранжевого, в полутоне они постепенно облегчаются к свету. Переведем это на язык красок: вы берете одно более напряженно в тени и по мере воздействия света менее напреженно в свету, то есть в тени был синий и оранжевый, в свету — голубой и оранжеватый.
Смешивая дополнительные цвета, получим всегда серый. Например,
желтый с фиолетовыми и с белилами — серый, зеленый с красным и с
белилами — серый, оранжевый с синим и с белилами — серый. Все
смеси будут серыми, отличаясь по оттенку. Самая большая густота пигмента краски находится в тени. Писать тень — самое трудное в живописи. От чистоты и звонкости цвета зависит общий колорит картины.
Начинающие и малоопытные художники смотрят на тень как на что-то
темное, не понимают значения тени как красочного богатства, где таинственно, как в аквариуме, купаются густые теплые, подернутые холодком тона, и наоборот. Как пример великого мага и волшебника светотени, конечно, в первую очередь можно привести Рембрандта, Тень его, густая, насыщенная цветом, является той цветовой средой, в которой рождаются и возникают полутона и свет. Все вместе взятое создает крепкую и плотную форму воздушной среде.
Наши русские великие колористы также придавали огромное значение цветности тени. Возьмем для примера хотя бы все творчество В. И. Сурикова. Постойте перед его величайшим произведением «Меншиков в Березове». Проследите, каким густым, насыщенным цветом, как сплавом драгоценных камней являются тени, переходы в полутона и в свет.
Чтобы стать живописцем, нужно влюбиться в загадку тени и бесконечно работать над ее тайной.
Я буду очень рад, если мои советы художника c пятидесятилетним
стажем помогут вам в работе или натолкнут вас на самостоятельные
новые идеи в развитии искусства живописи.
Народный художник СССР профессор Б.В Иогансон.
Многие иллюстрации и кадры с видеоуроков взяты из интернета.
#Коллектив-авторов-Школа-изобразительного-искусства-_вып.01_-1964г#Попрограммехудучилища#РИСУНОК#РИСОВАНИЕСНАТУРЫ .
