Знаешь, Рик, нам платят не просто за то, чтобы мы сыграли. Нам платят за то, чтобы мы сыграли на пять.
9 августа 1969 года – день, когда вместе со своими друзьями была убита актриса Шэрон Тейт.
Или день, когда Рик Далтон и Клифф Бут убили каких-то хиппарей, ввалившихся к ним по ошибке среди ночи.
Как мы все помним, реальность и её альтернативная версия волшебным образом переплетаются в фильме Квентина Тарантино «Однажды в Голливуде», прокат которого четыре года назад был приурочен как раз к полувековому юбилею тех трагических событий. Чуть позже великий режиссёр показал себя и как подающий надежды писатель – выпустив одноимённый роман, который… вовсе не является копией кинокартины, как это зачастую бывает.
Мы привыкли и более-менее твёрдо знаем, что экранизация уже существующей книги – это одно дело, там могут (и даже обязаны) быть разночтения. Но в ситуации, когда бумажная версия следует за фильмом, речь, как правило, идёт о новеллизации сценария: то есть всё то же самое, но с большим количеством описаний и внутренних, быть может, монологов.
Случай Тарантино совершенно иной, кто бы сомневался. Мэтр обманул и здесь – вновь не согласившись потакать общественным ожиданиям и вновь удивив подачей. И его «Однажды в Голливуде» письмом не только дополняет фильм, как того следовало ожидать, но в какой-то мере идёт с ним вразрез, чего ожидать мы ну никак не могли. Получается так, что уже сам фильм дополняет последовавший за ним роман, потому как не будь киноверсии, расставившей всё по местам, в воздухе повисал бы вопрос: а что вообще связывает всех этих героев – голливудского актёра с его каскадёром, актрису с мужем-режиссёром и хиппующую секту Чарльза Мэнсона?.. В книге этой связи попросту нет – и только кино даёт нам все ответы.
И тут интересно: читал ли кто эту книгу, не посмотрев предварительно фильм?.. Насколько в этом отношении самодостаточна книга, существует ли она сама по себе – или её самостоятельное значение всё-таки чрезвычайно условно?..
Однако философские размышления такого вот рода – вовсе не предмет моего сегодняшнего материала. Я привёл их скорее для затравки к основному блюду – коим будут традиционные для моего канала избранные цитаты, которые я с любовью выписал из книги и для собственного удовольствия, и для того, чтобы иметь возможность ими с кем-нибудь поделиться.
Вышедшая у нас в переводе Сергея Карпова и Алексея Поляринова книга (скажу это для тех, кто пока до неё не добрался) необычайно глубоко (что и не удивительно) проникнута духом кино – и зачастую очевидно, что погружение в те или иные кинодетали автора увлекает не в меньшей, если не сказать в большей степени, нежели следование сюжетной линии.
Конечно, мы знаем Тарантино как мифотворца – и сам фильм «Однажды в Голливуде» максимально жирно подчёркивает это лучше всего остального. Тем не менее есть все основания подозревать, что свой миф мастер выстраивает на глубочайшем знании исторической подкорки – и во многих нюансах, из которых сплетено его полотно, ему вполне можно довериться. Не зря же он посвящает книгу не только жене и сыну, но и «старожилам из числа актёров, что поделились со мной потрясающими историями о Голливуде того времени»: Брюсу Дерну и Дэвиду Кэррадайну, Берту Рейнольдсу и Майклу Парксу (они даже присутствуют в тексте – пусть не во плоти, но где-то поблизости, упоминаясь как хорошие знакомые героев), Роберту Блейку, Роберту Форстеру «и в особенности» Курту Расселу. Понятно, что все они провели с Квентином немало часов – и всякого ему порассказали.
Их этих баек – и из собственного знания и понимания кинематографа – он и соткал свой роман, признание в любви и к той эпохе, и к тем людям, что создавали для нас чудеса, транслируемые затем как на больших, так и малых экранах.
Итак…
Прежде чем она исчезла в ночи и прежде чем он сам отправился заселяться в мотель, он окликнул ее с последним напутствием:
— Запомни мои слова: когда будешь играть в одном фильме с Тони Кёртисом, передай ему от меня привет.
Блондинка обернулась и крикнула в ответ:
— Непременно, Эйс, увидимся в кинотеатре, — и в последний раз махнула ему рукой.
И, получив дебютную главную роль в глупой комедии «Не гони волну» с Тони Кёртисом, Шэрон Тейт сказала актеру:
— Эйс Вуди передает привет.
— Ты что-нибудь слышала о шведском фильме «Я любопытна — желтый»?
— Да, кажется, слышала, — говорит мисс Химмельстин. — Там вроде что-то неприличное, да?
— Если верить апелляционному суду США, то нет, — сообщает ей Клифф. И зачитывает цитату из журнала: — «Главное отличие порнографии от искусства в том, что она не имеет никакой социальной ценности». А по версии судьи Пола Р. Хейса: «Можно спорить о том, насколько интересны выраженные в ленте идеи, и о том, является ли она художественной удачей, но одно очевидно: „Я любопытна“ содержит в себе идеи и старается выразить их в художественной форме».
Он опускает огромный журнал и встречается взглядом с юной барышней с косичками, сидящей за стойкой.
— Что это вообще значит? — спрашивает мисс Химмельстин.
— Вообще, — повторяет Клифф, — это значит, что швед, который снял фильм, снимал не просто еблю. Он пытался создать художественное произведение. И неважно, если кажется, что у него ничего не получилось. И неважно, если тебе покажется, что его фильм — самая несусветная херня, какую ты только видала. Он пытался создать художественное произведение — и только это важно. Он не пытался снять порнуху. — Затем он улыбается и пожимает плечами. — По крайней мере, так я понял из рецензии.
…Клифф ценил то, что Бельмондо в «На последнем дыхании» не пытается изобразить мелкого говнюка обаятельным. Иностранные фильмы больше похожи на романы, думал Клифф. Им плевать, нравится тебе главный герой или нет. И Клиффа такой подход увлекал.
*****
Еще ему нравилось смотреть на вещи под новым углом. После просмотра «Баллады о солдате» он зауважал советских союзников так, как раньше не уважал. После «Канала» он задумался о том, что, возможно, его военный опыт не так уж ужасен — в сравнении с опытом других солдат. А после «Моста» Бернхарда Викки с ним случилось такое, чего он сам от себя никогда не ожидал: он оплакивал немцев.
Клифф был не из тех, кто следит за карьерами определенных режиссеров. Он был не такого уж высокого мнения о кинематографе. Режиссеры — это просто ребята, которые работают по расписанию. Ему ли не знать: со многими он имел дело лично. А мысль, будто они какие-то страдающие художники, которые мучаются из-за того, какой оттенок синего наложить на холст, не имела ничего общего с повседневной реальностью кинопроизводства. Уильям Уитни из кожи вон лез, чтобы уложиться в график смены и в конце дня иметь хороший материал. Но он явно никакой не скульптор, что вытачивает из камня женскую задницу, которую хочется помацать.
*****
Билл Уитни всегда исходит из предположения, что сцену дракой не испортишь. {…}
И вот, значит, снимаюсь я в «Речной лодке», — продолжает Рик, — Билл — в режиссерском кресле. В кадре — мы с Бертом Рейнольдсом. И, значит, мы с Бертом играем, идем через диалог. И Билл такой: «Стоп, стоп, стоп! Вы, парни, в сон меня вгоняете. Берт, когда он скажет эту свою реплику, просто дай ему в морду. А ты, Рик, когда он даст тебе в морду, ты разозлишься и тоже дашь ему в морду. Ясно? Отлично, поехали!» Так мы и сделали. И когда закончили, он орет: «Стоп! Вот оно, парни, вот это я понимаю — сцена!»
Клифф чувствовал: у Куросавы есть врожденное понимание драмы, мелодрамы и низкого искусства, а также талант художника комиксов (Клифф был большим фанатом «Марвел») в плане композиции кадра. По мнению Клиффа, ни один режиссер не умел выстроить кадр с такой динамикой и находчивостью, как Старик (именно так он называл Куросаву). Но еще Клифф полагал, что американские критики ошибаются, когда называют его кино «высоким искусством». Начинал-то он не ради высокого искусства. Он был работягой и снимал кино для других работяг. Он не был художником, но у него имелось врожденное художественное чутье, как ставить и драму, и развлечение.
Но даже Старик мог переборщить с глубокими идеями. К середине шестидесятых, с выходом «Красной бороды», из Куросавы-режиссера он превратился в Куросаву — русского писателя.
*****
Он дважды подступался к Трюффо, но так и не проникся. Не потому, что фильмы скучные (а они скучные), это не единственная причина. Он видел два фильма (на двойном сеансе Трюффо), и ни один его не захватил. Первый, «Четыреста ударов», оставил равнодушным. Он попросту не мог понять, зачем малец творил вот эту всю херню. Клифф никогда ни с кем об этом не разговаривал, но если бы пришлось, то первым делом спросил бы, в чем прикол сцены, где малец молится Бальзаку? Или для французских детей это в порядке вещей? Суть сцены в том, что это норма, или в том, что мальчик-то с шизой?
Затем Эванс принял решение, из-за которого позже акции «Парамаунт» взлетят сразу на три пункта, — вручил Полански и велел прочесть книгу Айры Левина «Ребенок Розмари». Все остальное, как сказал бы Марвин Шварц, уже история хорроров. {…}
Когда Полански ознакомился с книгой, у него было только одно сомнение. Но довольно серьезное. Полански — атеист. А если ты не веришь в Бога, ты, по идее, так же должен отвергать мысль о существовании дьявола. Тут многие режиссеры могли бы сказать и сказали бы: «И что? Это всего лишь фильм. Чтобы снять Кинг-Конга, не нужно верить в огромных обезьян». И были бы правы. Но Роман чувствовал себя некомфортно при мысли о съемках картины, укрепляющей веру в религию, чью философию он целиком отвергает. В то же время режиссер понимал, что фильм может получиться хороший. Так как же ему удалось примирить личные убеждения с материалом? Он согласился ставить фильм без изменений в тексте, но решил чуть-чуть сменить точку зрения.
До самого финала абсолютно ничто не подтверждает зловещих подозрений Розмари. Полански не показывает зрителю ничего такого, что можно назвать сверхъестественным. Все события, которые в глазах Розмари выглядят «доказательствами» зловещего заговора против нее, со стороны кажутся случайными и косвенными. Поскольку зритель знает, что смотрит ужастик, и переживает за Розмари, большинство принимает ее подозрения за чистую монету.
Что, если это не живущая по соседству пожилая пара — предводители ковена зловещих сатанистов и это не муж Розмари продал свою душу и душу их нерожденного сына дьяволу, но, может, с той же, а то и с более высокой вероятностью это Розмари страдает острой паранойей, вызванной послеродовой депрессией?
Она читала книгу «Ребенок Розмари» и видела фильм Романа, и фильм искусней. И раньше она не понимала, что некоторые режиссеры создают фильмы с той же мощью, что и великие авторы. Не все. Не большинство. Ни один из тех режиссеров, с кем работала она, не считая ее мужа. Но некоторые.
Она помнит случай на площадке «Ребенка Розмари», после которого в этом не осталось никаких сомнений. Оператор Билли Фрейкер подготовил кадр; снимали персонажа Рут Гордон, миссис Кастевет. Она в квартире Розмари, просит позвонить с аппарата в другой комнате. Розмари предлагает ей позвонить из спальни, поэтому миссис Кастевет садится на кровать и недолго говорит по телефону. И кадр снят с точки зрения Розмари — взгляд мельком на то, как старушка звонит из спальни. И вот Билли Фрейкер поставил камеру в коридоре так, чтобы снимать Рут Гордон через проем. Он выбрал такой ракурс, чтобы Рут Гордон обрамляли дверные косяки. Когда Роман посмотрел в видоискатель сам, ему что-то не понравилось, и он внес правки. Когда сняли так, как хотел Роман, миссис Кастевет не было видно целиком. Ее загораживал левый косяк. Когда в видоискатель заглянула Шэрон (а она всегда смотрела на кадры Романа через видоискатель), она не поняла, почему Роман его изменил. Если в кадре должна быть миссис Кастевет, то этот вариант явно хуже предыдущего. От нее осталась только половина.
Оператор тоже ничего не понял. Но хозяин — барин, так что Фрейкер сделал как сказано. Пока Роман, сидя на ящике из-под яблок, попивал кофе из белого одноразового стаканчика, а бригада двигала камеру, Шэрон спросила, почему он изменил кадр.
Роман только мудро и озорно улыбнулся и сказал: «Сама увидишь». Потом встал и ушел.
«Какого черта это значит?» — думала Шэрон. Потом совершенно об этом забыла. Через полгода они вдвоем пришли на самый первый предпремьерный показ, проходивший в кинотеатре «Алекс» в Глендейле, штат Калифорния. Роман и Шэрон сидели ближе к концу, держась за руки. Роман, на чужих фильмах обычно любивший сидеть поближе к экрану, на своих садился подальше — потому что на зрителей смотрел даже больше, чем на фильм.
Зал был битком. Вот пошла сцена с миссис Кастевет в квартире Розмари. Рут Гордон спросила Миа Фэрроу, можно ли ей позвонить из другой комнаты. Миа сказала «да» и показала, где спальня.
Роман придвинулся к жене и прошептал:
— Помнишь, ты спрашивала, почему я изменил кадр?
Она уже и забыла, но теперь вспомнила.
— Да.
— Смотри, — произнес он и показал — но не на экран. А на целое море голов перед ними — где-то шестьсот человек.
На экране Миа Фэрроу в роли Розмари бросает взгляд на старушку в спальне, склейка — и нам показывают, что она видит. Тот самый кадр, где Рут Гордон в роли миссис Кастевет сидит с трубкой на кровати, частично закрытая дверным проемом слева.
Тут вдруг Шэрон увидела, как все шестьсот голов перед ней слегка наклонились вправо, чтобы заглянуть в дверной проем. Шэрон тихо охнула. Конечно, лучше разглядеть они ничего не могли: кадр есть кадр. И даже не заметили осознанно, что наклонились направо; они это сделали инстинктивно. Так Роман заставил шесть сотен зрителей — а скоро и целые миллионы по всему миру — сделать то, чего бы они никогда не стали делать, если бы задумались. Но они не думали. За них думал Роман.
Почему он это сделал?
Потому что мог.
Она взглянула на него, а он улыбнулся ей все той же мудрой и озорной улыбкой, как на съемках в тот день, но в этот день она наконец все поняла. И единственная мысль в ее голове была: «ВАУ!»
Труди Фрейзер так и не получила Премию академии.
Зато номинировалась три раза. В первый раз — в 1980-м, в девятнадцать лет, на лучшую роль второго плана за исполнение как бы подружки Тимоти Хаттона в «Обыкновенных людях» Роберта Редфорда. Уступила Мэри Стинберген из «Мелвина и Говарда».
Вторая номинация в той же категории была в 1985 году, в двадцать четыре года, за роль сестры Агнессы в «Агнце божьем» Нормана Джуисона. Труди проиграла «Оскар» Анжелике Хьюстон из «Чести семьи Прицци», зато получила «Золотой глобус» за лучшую роль второго плана. Ее единственная номинация на «Оскар» за лучшую роль первого плана — в фильме 1999 года Квентина Тарантино «Дама в красном», ремейке гангстерского эпоса, написанного сценаристом Джоном Сэйлзом. Фрейзер играла бордельную проститутку Полли Франклин, ставшую в тридцатых главарем шайки грабителей банков, в паре с Майклом Мэдсеном в роли врага общества номер один — Джона Диллинджера. И уступила свою последнюю номинацию Хилари Суонк из «Парни не плачут».
Рик болел за нее каждый раз.
ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ:
Кинодрафт. Выписки из книги Стивена Ребелло «Хичкок. Ужас, порождённый “Психо”»
Избранные цитаты из книги Криса Тейлора «Как “Звёздные войны” покорили Вселенную»
«Звёздные войны» на бумаге: «Изгой-один» Александра Фрида (избранные цитаты)
«Звёздные войны» на бумаге: «Пробуждение Силы» Алана Дина Фостера
Рецензия на книгу Гильермо дель Торо и Корнелии Функе «Лабиринт Фавна»
Кинодрафт. «Кабинет редкостей» Гильермо дель Торо. Часть III: только цитаты
Кинодрафт. «Тайная история Твин-Пикс» Марка Фроста (№2: цитаты – не то, чем они кажутся)
«Твин-Пикс» Дженнифер Линч: «Тайный дневник Лоры Палмер» (избранные цитаты)
«Твин-Пикс» Скотта Фроста: «Воспоминания специального агента ФБР Дейла Купера» (избранные цитаты)
«Мир по Тому Хэнксу» Гэвина Эдвардса: избранные цитаты
История из книги Мэттью Макконахи «Зелёный свет»
Кинодрафт. «Миф и жизнь в кино» Александра Талала (избранные цитаты)
Продолжение следует! Ставьте лайк, комментируйте и подписывайтесь!
