18 ноября – день рождения Эльдара Рязанова, главного, на мой взгляд, режиссёра нашей страны. В 2022-м мы отмечаем его 95-летие – и это повод не только пересмотреть его замечательные фильмы, но и перечитать книгу его воспоминаний «Грустное лицо комедии, или Наконец подведённые итоги».
Из неё мы узнаём, например, что вместо Людмилы Гурченко в «Карнавальной ночи» была не просто утверждена, но даже начала сниматься другая актриса. Что роль Деточкина писалась под Юрия Никулина, а Алевтины из «Зигзага удачи» – под Алису Фрейндлих. Андрей Миронов пробовался на роль Лукашина и отказался от предложенного ему Ипполита. Олег Басилашвили должен был играть в «Иронии судьбы», а Юрия Яковлева режиссёр хотел занять в «Небесах обетованных» – но жизнь распорядилась иначе, поменяв их, как известно, местами. «Служебный роман» чуть не назвали «Сказкой о руководящей Золушке», а 120 копий «Гаража» – «случай беспрецедентный» – разослали по советским посольствам за рубежом…
В этой книге много подобного рода интересных и познавательных фактов, все не перечислишь. Большой текст об этом внушающем уважение 768-страничном томе вышел на уважаемом литературном сайте «Горький», здесь же – традиционная подборка избранных цитат для ещё большего привлечения вашего внимания.
«В Риге состоялась встреча со зрителями. Тоже очень тёплая. Но я бы не упомянул о ней, если бы не записка, которую я хочу процитировать дословно:
“Я хочу рассказать Вам уникально анекдотический случай. Моя приятельница, разуверившись во всём и вся, решила распрощаться с этой жизнью. Она купила бутылку коньяка и несколько пачек люминала. Будучи медиком, она хорошо знала безотказное действие этой смеси. Она сделала причёску, маникюр и облачилась в своё самое нарядное платье: потом она хотела быть такой же красивой, как до того. Делала она всё это не в состоянии аффекта, а совершенно спокойно и сознательно. Она села в кресло около телевизора и включила его. На экране Ширвиндт покупал в палатке бутылку шампанского. Шло начало „Иронии судьбы“. Это было в 1978 году. Моя приятельница жива до сих пор. Она недавно купила кассету с этим фильмом и смотрит его, как она выражается, „по мере надобности“...”»
*****
«Пожалуй, безоговорочную симпатию я испытывал только к четырём сочинениям: “Берегись автомобиля”, “С лёгким паром!”, “Служебный роман”, написанный с Брагинским, и “О бедном гусаре...”, написанный с Гориным».
«Если не говорить о трёх драматических лентах (“Жестокий романс”, “Дорогая Елена Сергеевна” и “Предсказание”), то остальные фильмы, которые я осуществил, можно разделить на два типа: “чистые” комедии и комедии, где различные жанровые признаки переплетены, проникают друг в друга и создают зрелище, которое совмещает в себе комедийные и драматические приёмы. К комедиям чистого жанра я отнёс бы “Карнавальную ночь” – музыкальную, сатирическую, “Девушку без адреса” – лирическую, музыкальную, “Человека ниоткуда” – трюковую, в чём-то философскую, эксцентрическую, “Гусарскую балладу” – героическую, музыкальную, “Невероятные приключения итальянцев в России” – трюковую, эксцентрическую, “Привет, дуралеи!” – лирико-эксцентрическую. Все эти фильмы – только комедии. В их ткань не вплетены элементы трагедии. Эти комедии призваны смешить, настраивать на весёлый лад; некоторые из них вызывают размышления о жизни, но ни одна не заставляет по-настоящему грустить.
Фильмы же “Берегись автомобиля”, “Зигзаг удачи”, “Старики-разбойники”, “Ирония судьбы”, “Вокзал для двоих”, “Служебный роман”, “Гараж”, “О бедном гусаре замолвите слово…”, “Забытая мелодия для флейты”, “Небеса обетованные” и “Старые клячи” не просто развлекают – в них сплав весёлого и печального. Из смешных и забавных перипетий выглядывает грустное лицо комедии, которой хочется не только хохотать, но и плакать. Фильмы эти приближаются к трагикомедии. Мне думается, жанр трагикомедии наиболее полнокровно отображает многообразие жизни, смешение в ней радостного и скорбного, фарсового и горестного...»
«Говорят, что, мол, “Ирония судьбы” – Рязанов, а “Гараж” или “Дорогая Елена Сергеевна” – не Рязанов. Это неправда. Критики исходят тут из привычных стереотипов. Стоит сделать что-то неожиданное, и ты уже не соответствуешь... А для меня всегда на первом месте – реальность, то, как бывает в жизни... Я не стараюсь, чтоб обязательно было смешно. Важнее истинность ситуации. Если она окажется ещё и уморительной, – прекрасно. Нет, ну, значит, нет. Зато хоть фальши не будет. Стараюсь писать весело, а снимать стремлюсь правдиво. Мне всегда хотелось рассказать историю нравов, рассказать честно».
«Я убеждённый беллетрист. Это слово у критиков приобрело ругательный оттенок. Пусть. Для меня Дюма – гений беллетристики. По-моему, ругают те, кто не умеет рассказать захватывающе. Мне же важно увлечь своей историей. И чтоб было занимательно. Снимаю ли картину, веду ли передачу, пишу ли книгу, хочется, чтоб было интересно, естественно, искренне и понятно. Не терплю зауми. Комедии необходима лёгкость (но не легковесность). Когда у комедии тяжёлая поступь – становится не смешно».
«Обогащать сценарий, совершенствовать в съёмке всякий эпизод, улучшать каждую сцену, стараться углубить любую сценарную строчку – мое режиссёрское правило. Это надо делать не только тогда, когда сценарная основа написана неважно, но и в случаях, когда сценарий крепко сбит и лихо выписан. Буквальное следование сценарию – это, по сути, снижение для самого себя уровня режиссёрской задачи».
«Для режиссёра вообще очень важно найти баланс между собственными убеждениями и так называемым мнением со стороны. Говорят, со стороны виднее. Это и верно и неверно. Иногда посторонний взгляд бывает поверхностным и даже ошибочным. Но порой он подмечает очевидные недостатки, мимо которых ты, находясь внутри картины, проходишь. Режиссёры – люди, и им тоже свойственно ошибаться. Но точное ощущение интонации картины во всех её компонентах несёт в себе от начала до конца фильма только один человек – режиссёр».
«Душа автора должна быть открыта, а мозг – подвижен, раскрепощён. Мало “родить” персонажей, надо потом с ними считаться как с живыми людьми, прислушиваться к ним, не насиловать их волю и характеры. Но, с другой стороны, надо держать их в узде, чтобы они совсем-то уж не распоясывались, чтобы не выскочили за рамки авторских намерений. Тут дело взаимосвязанное: ты ведёшь своих персонажей за руку, но и они тебя тоже ведут. Процесс очень деликатный. Причём это в равной мере относится и к сочинению персонажей, когда ты писатель, и к воплощению этих героев с помощью исполнителей, когда ты режиссёр».
«Между мной и артистом должны возникнуть какие-то токи, личные отношения. Мы не признаёмся друг другу во взаимном обожании. Но актёр чувствует, что я его люблю, независимо от пола и возраста. Это любовь профессиональная. И ещё он находит в моих глазах своеобразное зеркало, некий монитор, камертон – критерий правды – и играет, как правило, перед объективом для меня. Оператор поглощён наводкой на фокус, композицией кадра, мягким проведением панорамы и т. д. Да и любой другой участник съёмок занят на площадке своим конкретным делом. У актёра здесь только один зритель – режиссёр».
«…Натура предельно естественна и беспощадно разоблачает малейшую фальшь. Труднее всего артисту играть именно на природе, где вокруг всё настоящее. В павильоне легче соврать в интонации, в жесте, в чувстве, потому что и стены, и реквизит, и освещение – всё “картонное”. Недаром все режиссёры предпочитают начинать съёмки нового фильма именно с эпизодов на натуре. Природа, как камертон, позволяет и постановщику, и артисту найти правильную интонацию, более достоверно войти в фильм».
«Так что подлинный режиссёрский характер – это сложный сплав настойчивости и податливости, упрямства и уступчивости, уверенности и умения сомневаться. Режиссёр должен знать себе цену, но ни в коем случае не переоценивать собственную персону и её значение. Его душа обязана быть не только открытой доброте, которая, с моей точки зрения, является высшим проявлением человеческой натуры, но и творить её. Режиссёр должен быть защищён непробиваемой бронёй и одновременно очень раним. И ещё одно качество необходимо каждому, кто занимается кинорежиссурой, – терпение. Ведь постановка фильма – процесс, длящийся целый год, а то и больше. И надо уметь растянуть, распределить на весь этот период творческий запал; заставить себя терпеливо ждать, пока начнут появляться первые результаты; покорно выносить непогоду; смириться, когда из-за болезни актёра ты отстал от плана; выдержать всё, даже неудачу, даже плохую картину. Потому что, помимо таланта, упорства и здоровья, основа нашей профессии – терпение и трудолюбие».
«Если же подытожить, то фактически режиссёрская работа очень проста. Она состоит из двух главных, больших этапов: придумать, как снимать, и осуществить это. И всё! {...} Подлинный режиссёр только тот, которого хватает и на первое и на второе!»
О фильме «Весенние голоса»:
«С первого же дня работы над фильмом “Весенние голоса” навалилось огромное количество дел, проблем, сомнений. Беспрерывно нужно было отвечать на десятки разнообразных вопросов. Какой ритм эпизода? Когда происходит действие – днём, вечером, ночью? Каким воспользоваться объективом? Как покрасить деревья? Что поставить на стол? Какую артистку пригласить на эпизод?
Эти проклятые главные слова в искусстве – как, какой, какое, в какой мере».
О фильме «Карнавальная ночь»:
«Я понимал, что воздух картины надо до отказа насытить безудержным весельем. Не должно быть места кадрам, где бы на переднем плане или на фоне не имелось бы сочных примет праздника. Массовые сцены, в обычных фильмах образующие второй план, здесь вышли вперёд и стали так же важны, как и актёрские. Все эпизоды с участием героев, предшествующие встрече Нового года, разыгрывались на людях, на фоне предкарнавальной суеты, репетиций, уборки, подготовки к вечеру. Встреча Нового года проходила в красочной, возбуждённой толпе, в сопровождении нарядной музыки, оживлённых танцев. Движение, динамика рождали другой важный компонент – ритм».
О фильме «Дайте жалобную книгу»:
«Сценарий так и просился на экран в цветном, музыкальном воплощении, с героями в ярких, нарядных костюмах, снятыми исключительно в солнечную погоду. Я начал с того, что отринул цвет. Это был мой первый чёрно-белый художественный фильм. {…}
Мы отказались от съёмки декораций, построенных на киностудии. Вместе с молодыми операторами Анатолием Мукасеем и Владимиром Нахабцевым и художником Владимиром Каплуновским я снимал картину только в подлинных интерьерах и на натуре. За окнами кипела настоящая, неорганизованная жизнь. При съёмке уличных эпизодов применялась скрытая камера, то есть среди ничего не подозревавшей толпы артисты играли свои сцены, а аппарат фиксировал всё это на пленку. В основном я привлёк актёров, которых можно было бы скорее назвать драматическими, нежели комедийными. То есть, создавая “Дайте жалобную книгу”, я искал для себя иные, чем раньше, формы выражения смешного на экране. {…}
Я не отношу этот фильм к числу своих удач, тем не менее не стыжусь его ни капельки. Картина “Дайте жалобную книгу” была для меня своеобразной “лабораторией” и стала переломной. Именно её я расцениваю как переход от чисто жанровой, весёлой комедии к фильмам не только смешным, но и печальным. Главным для меня было сделать выводы из удач и просчётов этой ленты. Впрочем, это важно после каждой картины...»
О пробах к фильму «Ирония судьбы, или С лёгким паром!»:
«Жребий свёл Гурченко на кинопробе с Андреем Мироновым. И то, что она играла прежде в паре с Мироновым в “Соломенной шляпке”, оказало в данной ситуации дурную услугу обоим исполнителям.
Они, как давно и хорошо сыгранный эстрадный дуэт, понеслись в лихой комедийной манере, очень далёкой от моих режиссёрских намерений. Перед камерой играли два комедийных “зубра”, которые не могли соскочить с манеры и интонации “Соломенной шляпки”. На экране действовали жизнерадостные и смешные персонажи, но “из другой оперы”. Это был период, когда я сам прощался с условной комедийной лёгкостью, искал новую стилистику, другую интонацию. Поэтому и отверг эту уверенную актёрскую пару. Боялся, что они собьют меня с толку. Я ещё сам только-только нащупывал что-то новое для себя, сам ещё не был достаточно твёрд».
О фильме «Гараж»:
«Мы снимали сразу тремя камерами. Но ни один актёр точно не знал, какая именно камера фиксирует его, не знал, снимают ли его крупно или же на общем плане. Поэтому весь клубок человеческих тел и страстей кипел, как в жизни, эмоции выливались, возникали конкретные взаимоотношения между партнёрами в каждом новом эпизоде. Естественно, надо было следить, чтобы “градус” игры был кинематографическим, то есть приближенным к жизни, чтобы не было театральных “переборов”. Благодаря такой съёмочной манере возникла и довольно своеобразная стилистика фильма. Артисты знали, что их игру фиксируют на киноплёнку, и тем не менее съёмка велась в какой-то степени как бы скрытой камерой. Причём задания операторам-камерменам менялись от дубля к дублю. Вследствие этого артисты не могли приспособиться ни к одной из снимающих камер. Исполнителям ничего не оставалось, как жить жизнью своих героев, быть наполненными, играть во всю силу».
О фильме «Вокзал для двоих»:
«Сама фабула, сюжетный ход не противоречили жизненной правде. А диалоги, написанные в освоенной нами иронической манере, в привычной интонации, были местами и архаичны и неправдивы. Конечно, мы недостаточно знали социальную среду, в которую вторглись. Мы знали её как бы по касательной, а не изнутри. И в этом тоже причина приблизительности диалогов. Для преодоления этого недостатка, который я перед съёмками инстинктивно чувствовал, но сформулировать чётко ещё не мог, я стал набирать актёров, которые были выходцами из нужных слоёв общества. {…}
Каждая съёмка начиналась с того, что выяснялось: артистам трудно произносить наш текст в том виде, как он написан. Диалог сцены-эпизода нужно корректировать, изменять, кое-что выбрасывать, что-то дописывать. Брагинский не мог, к сожалению, бывать на съёмках, и я с артистами переделывал диалоги без его участия. Хорошо, что в моём лице соединялись и режиссёр, и один из авторов сценария. И в результате при прежнем сюжете, при тех же образах, что выписаны в сценарии, персонажи говорят иной раз другие слова. Такое случается иногда в кинематографической практике, но в моём опыте – тем более с нашим собственным сценарием – подобное произошло впервые».
О фильме «О бедном гусаре замолвите слово…»:
«За каждой деталью прошлого – шляпкой или подсвечником – стоят порой и нервное напряжение, и брань, и бессонная ночь. Вот этот адский труд по созданию верной исторической обстановки породил, как это ни странно, определённый штамп в съёмке лент на историческом материале. У постановщика, оператора, художника инстинктивно возникает несколько иной подход к показу событий прошлого, нежели в современном фильме. Этот подход заключается, к примеру, в излишне подробном фиксировании быта эпохи или же в так называемой съёмке “через подсвечники”. Ведь их было так трудно достать, что не показать их на переднем плане кажется преступным. Какую-нибудь редкостную табакерку обязательно покажут крупно, в особенности если она подлинная, из музея. Кроме того, будет непременно снят общий план декорации или площадки с массовками, вывесками, фонарями, булыжной мостовой, даже если он не нужен по сюжету. Это психологически объяснить очень легко – ведь общий план создавался ценой нечеловеческих усилий. Постепенно такой своеобразный “вещизм”, “реквизитизм”, начинает давить на создателей ленты и частенько выходит в картине на первый план. А ведь когда мы снимаем современный фильм, нам подобный подход просто не приходит в голову. Не кажется обязательным показать общий план улицы, которую переходит герой. Мы снимаем исполнителя, а не среду, не окружение, не транспорт. Если в кадр попал кусочек автомобиля или газетного киоска, деталь троллейбуса или какой-нибудь вывески – нам всё это знакомо. Мы по фрагментам представляем целое. Нас то, что рядом с героем, само по себе не интересует. Мы среди этого живём. Мы не затратили почти никаких усилий, чтобы создать жизнь улицы. Она существует, живёт сама по себе, на ней висят вывески, автомобильные знаки, провода, высятся фонарные столбы и т. д. Единственное, что мы сделали, – выбрали именно эту улицу, а не какую-либо другую, потому что она больше подходит к данному эпизоду.
В “Гусаре...” мы поставили задачу – воссоздать исторически верную обстановку, атмосферу, насытить её деталями эпохи, одетой в костюмы массовкой, экипажами, всадниками, предметами быта, а потом забыть обо всём этом. Мы стремились отнестись к созданному так, будто это знакомая современность, и снимать только действие, не обращая внимания на то, что добывалось с кровью, то есть снимать как бы скрытой камерой. Скрытая камера почти всегда предполагает некую якобы случайную неряшливость композиции».
О фильме «Жестокий романс»:
«Общее ощущение от жизни конца прошлого века, от той эпохи во мне определялось не только произведениями Островского, но и творениями других великих писателей. И конечно же, волжские мотивы фильма, образ Паратова инстинктивно обогащались моим знанием горьковских произведений. Сценам в усадьбе Огудаловых невольно помогал А. П. Чехов. А скажем, в трактовке роли Карандышева в какой-то степени участвовал и Ф. М. Достоевский. Я не знаю, хорошо это или плохо, нравственно ли. Но то, что художественный мир других писателей, пропущенный через моё восприятие и приложенный к событиям, изложенным Островским, расширил рамки картины, придал ей большую объёмность, в чём-то обогатил экранизацию, для меня сомнения нет».
«С первого и до последнего кадра картины действие сопровождают птицы. В начале ленты – косяки осенних, перелётных птиц. Они громко и надрывно кричат, как бы предвещая безотрадную историю, пролетают, проносятся над серо-свинцовыми водами. Птичий грай звучит над землёй. Стаи испуганных птиц взметываются тревожно от выстрелов, которыми забавляются Паратов и заезжий офицер на дне рождения Ларисы. Унылую, безысходную томительность вызывают вороны с их зловещим карканьем на кладбище. Болезненные вскрики чаек подчёркивают в финале смятение чувств героини, наполняют содержание сцен ощущением тоски, предвестием беды.
Гомон и гвалт птичьих стай сопровождают и последние мгновения жизни Ларисы. Устрашённые гулким рассветным выстрелом, как бы ужаснувшиеся совершенному злодейству, мечутся над Ларисой, над пароходом, над Волгой несметные полчища орущих птиц...»
«Не так давно после демонстрации “Карнавальной ночи” было немало телефонных звонков. Мне говорили, что лента совсем не устарела. Я тоже смотрел картину после многолетнего перерыва, и многое мне как раз показалось наивным и старомодным. Но одно, к сожалению, не померкло: образ дурака, который безапелляционно и безграмотно пытается руководить искусством. Следовательно, социальные предпосылки, породившие пятьдесят с лишним лет назад образ Огурцова, ещё живы в нашей стране, несмотря на то что мы якобы живём в ином социальном обществе. Только живучестью, бессмертием бюрократии я могу объяснить добрые слова о сатирическом фильме, снятом так давно. Ведь за эти годы изменились и манера игры актёров, и стиль съёмки, и ритм, который стал более стремителен. Другая драматургия по сердцу современным зрителям. Поэтому я и делаю вывод: если картина ещё жива, если ещё задевает людей, то только благодаря проблематике, по-прежнему актуальной.
Из этого можно сделать ещё один весьма пессимистический вывод. Ведь фильм высмеивал, бичевал руководящего болвана. Однако вся моя последующая в искусстве жизнь показала, что никакого практического воздействия на реальность “Карнавальная ночь” не оказала. Руководящих дураков не стало меньше. И мнение, что кинематограф влияет на жизнь, более того, изменяет её, по меньшей мере преувеличение».
«С тех пор я усвоил, что слова “министр” и, скажем, “светлая голова”, или же “министр” и “умница”, или же “министр” и “широкий кругозор”, или же “министр” и “личность” совсем не синонимы. Они, эти слова, не находятся в близком родстве и даже просто в родстве. К таким грустным выводам я пришёл, познакомившись позднее ещё с несколькими руководителями нашего кинематографа, редакторами газет, цековскими начальниками и шефами телевидения. Опыт общения с огурцовыми освободил меня от наивности и остолопства…»
*****
«“Дорогая Елена Сергеевна” в первую очередь – рассказ о крахе поколения, к которому принадлежит учительница. Эта страшная ночь в квартире Елены Сергеевны раскрывает ей глаза на бессмысленность её работы и жизни. Ибо педагогический результат оказался противоположным её желаниям и намерениям. Эта ночь обнажает полное жизненное и профессиональное фиаско учительницы. Фильм во вторую очередь – рассказ о том, куда привели юношей и девушек фальшивые лозунги, вранье, показуха – те нормы, по которым жили – да во многом живут и сейчас – взрослые. И в-третьих, фильм показывает, каким же уродливым взросло юное поколение, воспитанное на лживых, фальшивых постулатах. {…}
Признаюсь, каждый раз, когда я смотрю эту картину, у меня портится настроение, начинает покалывать в сердце, депрессия охватывает меня. Обычно после всех моих картин зрителю хочется жить. И пожалуй, это единственная моя лента, после которой жить как-то не хочется. Поэтому из инстинкта самосохранения я стараюсь смотреть “Дорогую Елену Сергеевну” как можно реже. Я ничуть не жалею о том, что сделал эту ленту. Для меня “Дорогая Елена Сергеевна” – это крик, это предупреждение. Фильм ставит, как мне кажется, безжалостный диагноз болезни нашего общества. На излечение этой болезни, думается, потребуется немало десятилетий, и то при условии, что наша нынешняя социальная система превратится в нормальную, демократическую, человеческую, правовую».
*****
«Фильм “О бедном гусаре...” считаю одним из наиболее исповедальных, хотя действие происходит в Николаевскую эпоху. Почему? Проблемы чести, совести, выбора пути важны для любого времени и для любого сочинителя…»
«В нашей ленте иносказательно, на материале девятнадцатого века, на реалиях николаевской России говорилось о страшном, больном и зловещем периоде нашей жизни – о провокациях и репрессиях сталинщины, о произволе КГБ. Делать фильмы, сочинять пьесы, писать книги о том, как уничтожили многие миллионы ни в чём не виноватых людей – по сути, цвет нации, – было в те годы запрещено.
Нам казалось, что хотя бы языком Эзопа, намёками, аллюзиями мы сможем коснуться болезненной общественной опухоли, насильственно загнанной внутрь».
«То, что мы на самом деле рассказывали не о николаевской России, а о наших днях, угадывалось невооружённым глазом. В ленте осталось немало едких реплик, многие сцены вызывали ассоциации с современностью. Фильм был пронизан горечью авторов, ненавистью к тоталитарному режиму, к произволу, к безнаказанности властей. Наша неприязнь к тайным методам, к провокациям, к слежке и стукачеству выпирала из всех пор фильма, можно сказать, из каждой перфорации. Наряженное для “проходимости” в песни, шутки, фарсовые эпизоды содержание ленты было в конечном счёте мрачным и представляло собой обвинение против всего того, на чём держалась и держится российская империя. Ибо мы – верные наследники всего плохого, что было у царизма».
«Сколько я себя помню и где бы я ни работал – в кино, на театре, издавал ли книги, делал ли телевизионные передачи, преподавал ли, – всегда и всюду цензоры под разными служебными псевдонимами истребляли всё живое, шершавое, необычное, неприглаженное, нерегламентированное, не укладывающееся в привычные штампы...»
«Именно умение посмеяться, и в первую очередь над собой, говорит о живительной душе народа. Надо усвоить, что нация, не воспринимающая юмор, – мертва. А мы слишком уж часто бываем злобными, мрачными, грубыми, раздражёнными, злопамятными. Национальный характер изменился к худшему, мы должны признать это… И в частности, появление писем-окриков тому подтверждение».
«…У нас очень много фальшивых фильмов, псевдопатриотических. Эти фильмы приносят огромный вред. Они путают зрителя, который перестаёт понимать разницу между фразой и делом, между гордостью и спесью, между патриотизмом истинным и мнимым. Ибо нет ничего более разрушительного для человеческой психики, чем яд, вливаемый в его сознание псевдопатриотическими фильмами. Мы зрителя часто обманываем, вливаем в него яд лжи, вместо того чтобы сказать, может быть, горькую, но правду...»
«Существуют глубинные интересы народа и, если можно так выразиться, интересы момента. Эти интересы, как ни странно, не всегда совпадают. Настоящий художник обязан понимать разницу. Интересы момента иной раз быстро меняются. И если художник будет руководствоваться только ими, он неминуемо опоздает. В особенности с нашим неповоротливым, громоздким кинематографом, где от замысла до экрана проходит около трёх лет. В искусстве нельзя быть флюгером и откликаться на каждое дуновение. Надо чувствовать глубинные интересы народа. Не дело также плестись в хвосте за руководящими указаниями и директивами. Сатира, санкционированная сверху, не сатира, а конъюнктура. Наоборот, острые, проблемные гражданские произведения должны приводить в конечном счёте к новым изменениям в обществе. В этом сила и действенность подлинного искусства...»
«По-моему, есть два вида патриотизма – подлинный и ложный. Подлинное чувство никогда не кричит о себе, оно довольствуется сутью. К беспрестанным заверениям в любви, как правило, прибегают фальшь и неискренность. Хочу привести странную на первый взгляд аналогию. Существуют два сорта осенних грибов-опят – подлинные и ложные. Ложные опята очень похожи на настоящие, они ловко камуфлируются. Только опытный, хороший грибник способен увидеть различие. А разница между ними колоссальна. Если подлинные опята – вкусные, замечательные грибы, то от ложных опят не миновать отравления. А в больших дозах ложные опята просто смертельны.
Очень часто глубоко интимное чувство любви к Родине, к своему народу, частью которого мы являемся, подменяется трескучими, бездушными фразами».
«Почему режиссёр является главной фигурой во время постановки фильма? Это единственный человек в съёмочной группе, на котором замыкается всё, множество всего. Но главными качествами постановщика являются, как мне кажется, две его обязанности. Первая: от начала до конца съёмок, а потом в монтаже и всего “постпродакшна” режиссёр должен ощущать в себе интонацию фильма. Интонация – очень тонкая материя – в неё входит практически всё: и в каком ключе играют артисты, и какова “картинка”, которую снимает кинооператор, и степень “условности” или натуральности декораций, и ещё миллион деталей, которые чувствует, несёт, помнит, осязает, слышит, является камертоном – режиссёр. Интонации фильмов могут быть разными: нежными, трагическими, озорными, многозначительными, лёгкими, дерзкими и ещё самыми, самыми разными. Отсюда рождается ещё одно, второе качество постановщика: это сквозное чувство, которое режиссёр обязан пронести через весь фильм – ритм картины. Это не значит, что все сцены ленты должны идти как бы с одной скоростью, в одном темпе. Разные эпизоды могут и должны нести свои ритмы, но в целом режиссёр должен ощущать ритмическую доминанту всего произведения. Это не так просто, это внутри, это невозможно измерить никаким прибором. Но это то, что каждый постановщик необычайно бережёт, хранит и лелеет в своей душе, пока продолжается производство ленты. И он единственный, кто может пронести эти эфемерные ощущения в себе. Поэтому он и режиссёр!»
«Риска не боюсь – входит в профессию. А банальность, конечно, страшна, но волей-неволей иногда впадаешь в неё, и это очень обидно. Всегда хочется найти то самое – единственное – решение. Постановка картины для меня – череда непрерывных сомнений и неуверенности. В конце съёмок как будто начинаешь что-то понимать».
«Самое главное для постановщика – не пользоваться уже опробованными схемами, общими местами, гладкими формулами. Эта дорога облегчённая, удобная, своеобразные поддавки, за которыми следует творческий проигрыш».
«Мне, как и многим, не чужда склонность к самоанализу: стараюсь понять, что же происходит со мной. Поначалу развитие шло совершенно спонтанно, стихийно. Но ведь иные ищут себя всю жизнь... Вот находят ли? Человек меняется, переливается из одного состояния в другое – вариантов не счесть. А когда художник застывает, наступает творческая смерть. Очень важно в искусстве всегда чувствовать себя учеником...»
«Любимой моей фразой много лет была такая: “Спасибо старикам Люмьерам, что они подарили мне такую дивную профессию”».
ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ:
34-й анонс «Бумажных комиксов»! Часть III: кинодрафт – «Грустное лицо комедии» Эльдара Рязанова
Цитата из книги Льва Наумова «Итальянские маршруты Андрея Тарковского»
Кинодрафт. «Кабинет редкостей» Гильермо дель Торо. Часть II: блокноты
Кинодрафт. «Кабинет редкостей» Гильермо дель Торо. Часть III: только цитаты
Кинодрафт. «Тайная история Твин-Пикс» Марка Фроста (№2: цитаты – не то, чем они кажутся)
Кинодрафт. «Сценарии кинофильмов Андрея Звягинцева»
Продолжение следует! Ставьте лайк, комментируйте и подписывайтесь!
