Альфред Хичкок шутил всего наполовину, когда говорил прессе: «Если бы я снимал “Золушку”, то зрители ждали бы, что у неё под кроватью найдут труп».
Пересмотрел на днях «Психо» и заодно решил прочитать книгу, ему посвящённую: «Хичкок. Ужас, порождённый “Психо”» Стивена Ребелло; ту самую, на основе которой (якобы) сняли ещё фильм с Энтони Хопкинсом. В своём предисловии к относительно недавнему изданию автор книги (вышедшей много раньше, ещё в начале 1990-х) от этой картины и отталкивается (я потому изначально и думал, что он написал нечто художественное, просто основанное на фактах), хотя на самом деле никак нельзя сказать, что новый фильм есть экранизация книги – нет, киношники просто взяли для верности имеющуюся там документальную основу.
Сама книга – вполне традиционное описание того, как создавался шедевр Хичкока, от ареста ужасающего маньяка (что вдохновило писателя Роберта Блоха) до описания грандиозного успеха (подобную я как-то читал про «Завтрак у Тиффани», например, это довольно распространённый на Западе жанр); ничего не могу сказать про неё плохого, кроме того, что она скучна и тосклива, – но, видимо, так и положено. Куда хуже, что она была – увы, традиционно – отвратительно у нас переведена и отредактирована; боюсь даже начать приводить примеры. Но профессионал, конечно, через всё это прорвётся – и не тому нас жизнь всё-таки учила.
В силу привычки я всё-таки сделал немало выписок – наверняка ведь пригодятся. Да, книга не ахти, но всё-таки там есть познавательные моменты: вторую сотрудницу риелторской конторы, допустим, играла дочка режиссёра (вы это знали, конечно же, а я вот нет), а человеком, который заработал на фильме меньше всех, оказался… собственно автор оригинального, литературного «Психо», получивший за права всего лишь порядка пяти тысяч (даже первый сценарист, чей вариант был отвергнут, заработал больше семи!); тут хочется верить, что он взял своё потом на дополнительных тиражах.
Вот немногое из того, что я для себя выписал.
В начале того года студия «Парамаунт» оказалась в некотором убытке из‑за двух отменённых проектов Хичкока. «Перо Фламинго» был задуман как приключенческий фильм с погонями, бриллиантами, племенными междоусобицами в Африке, который режиссёру представлялся как головокружительный, дурашливый фанданго в стиле Джона Бьюкена («39 ступеней»). К сожалению, пока Африка прочёсывалась в поисках подходящей натуры для съёмок, Хичкок направил материал сценаристу Энгусу Макфейлу («Не тот человек»), но тот так и не смог закончить свою работу. Таких проблем не было у блистательно зловещей чёрной комедии «Никакого залога для судьи» по книге Генри Сесила, о женщине‑юристе, которой приходится защищать отца мирового судьи, обвинённого в убийстве проститутки. Сценарий Сэмюэла А. Тейлора («Головокружение») был уже готов для съёмок, когда Одри Хепбёрн вдруг заявила о своей беременности.
Тут отдельно выделю: Одри Хепбёрн едва не снялась у Хичкока!
Как только Хичкок и Стефано закончили раскадровку, всё было сделано – остались лишь сами съёмки. «Во время обеда мы подняли бокалы шампанского за успех нашего проекта, – вспоминал Стефано. – Он выглядел очень печальным и сказал: “Картина закончена. А теперь надо пойти и записать её на пленку”».
Джозеф Стефано – это тот сценарист, чья работа уже была принята к производству. Но забавно, какие правки по закрытию «проблемных мест» предложил внести в готовый сценарий студийный отдел расследований:
Двадцать третьего ноября в телефонной книге города Феникс, штат Аризона, следователи нашли два имени, похожие на «Мэри Крейн». Они посоветовали Хичкоку выбрать для героини новое имя из предложенных: «Марджори, Марта, Мэрион, Милдред, Мьюриэл, Максин, Марго и Марлен». Хичкок выбрал «Мэрион». Ищейки также предложили изменить имя психиатра (которого играл Саймон Оукланд). «Доктора Саймона» Джозеф Стефано переименовал в «Доктора Ричмана». Также дотошные сотрудники отдела расследований посоветовали Хичкоку использовать безымянную музыкальную запись, а не указывать, что это Героическая симфония Бетховена в сцене, когда Лайла Крейн обыскивает комнату Нормана Бейтса. Хичкок отказался сделать это.
Сегодня интимные сцены в фильме (включая ту, где героиня полуобнажается в мотеле) выглядят образцом целомудрия, но для 1960-го это был тот ещё разврат – нравы тогда были совершенно другие.
Другой важной заботой Хичкока был бюстгальтер и нижняя юбка на Джанет Ли в любовной сцене в отеле «Феникс» в самом начале фильма. «Джанет Ли хотела, чтобы бельё для неё было сделано на заказ, – вспоминала Хелен Колвиг. – Мистер Хичкок сказал: “О, нет, моя дорогая. Для героини это совершенно не подходит. Нам надо, чтобы её нижнее бельё было узнаваемо многими женщинами по всей стране”. Она [Ли] сильно возмущалась, но осталась довольна, когда поняла его точку зрения. Ему хотелось, чтобы зрители так сильно втянулись в картину, чтобы у них не было времени сказать: “Ну, это же просто кино”». Джанет Ли не помнила таких противоречий. «Я никогда не требовала белья, сделанного на заказ, – рассказывала она. – На самом деле, именно я предложила нижнюю юбку, потому что это именно то, что я обычно ношу сама».
Другой пример режиссёрских размышлений на эту же тему:
«Бюстгальтер и нижняя юбка, даже едва открывавшая полоску кожи, – для того времени это было пикантно и совершенно запрещено, – пояснила Рита Риггс. – Оставалось совершенно непонятным, какого цвета должно быть бельё – белое или чёрное. Вопрос этот обсуждался непрерывно. Конечно, у нас были наготове оба варианта. И только непосредственно перед съёмками мистер Хичкок наконец‑то выбрал белый цвет для первой сцены, а чёрный – для кадров, когда она украла деньги. Всё это было исключительно ради характеристики героини. Он был одержим идеей “хорошей” и “плохой” девушки».
А вот как Хичкок работал на площадке – по воспоминаниям актрисы Лерен Таттл, которая сыграла крохотную (но выразительную) роль жены шерифа:
Актриса расстроилась, когда режиссёр с явной тоской наблюдал за её короткой репетицией с Макинтайром, Верой Майлз и Джоном Гэвином: «Он доверял актёрам и не давал много указаний, кроме того, что просил меня стоять строго на своей метке. Сцены он ставил, как чертежи. Меня он предупредил: “Если вы сместитесь хотя бы на дюйм в любую сторону, то выйдете из моего света”, а потом развалился в своем кресле, словно заснул. Меня это так встревожило, что я направилась к помощнику режиссёра и спросила: “Неужели он проспал всю нашу сцену?” Помреж меня успокоил: “Это хороший признак. Он составил вашу сцену и ваши движения так старательно, что наизусть знает, как это должно выглядеть. Он просто наслаждается звуком”».
Стивен Ребелло словно бы не может удержаться от того, чтобы не подчеркнуть: Хичкок был настолько уверен в себе, что порой его интересовали вещи, максимально далёкие от фильма:
Во время съёмок Хичкок настоял, чтобы в его трейлере установили межконтинентальный телефон. «Интересно, какая теперь погода в Лондоне?» – размышлял он вслух в промежутках между съёмками, удаляясь в свой трейлер для выяснения этого вопроса.
Впрочем, вполне позволительно трактовать подобное и как признак неуверенности: режиссёр мог скрывать за такими причудами естественное желание лишний раз над чем-нибудь в одиночестве поразмыслить.
Довольно необычным в методе Хичкока было то, что он заставлял редактора и монтажёра Джорджа Томазини и скрипт‑супервайзера Маршала Шлома просматривать отснятый за день материал. «Он никогда сам не просматривал этот фильм, – утверждал Шлом. – Проработав материал, Джордж и я должны были рассказать ему, что, на наш взгляд, было хорошо, а что плохо. Он всегда знал, что у него есть».
Уже на этапе финального монтажа:
Один пример неподражаемого стиля Хичкока прослеживается в сцене, когда Мэрион, пакуя чемодан у себя в спальне, не переставая посматривает на краденые деньги в конверте на кровати. «Когда мы с Джорджем монтировали эту сцену, – вспоминал Шлом, – вопрос был в том, “стоит ли ей вернуть деньги, или не стоит?”. Мы смонтировали перемежающиеся кадры, как она одевается, и смешали их с кадрами денег. [Хичкок] посоветовал нам: “Вставьте больше кадров”. Тогда я спросил: “А не получится ли, словно вы бьёте зрителя по голове?” Но это был его фильм. Он сказал: “Хочу, чтобы зритель думал о том, о чём думает она. Как только я теряю одного зрителя, то потерянной становится вся аудитория”. Мне думается, именно так он умел заставить зрителей сидеть как на иголках, в ожидании получения хотя бы крохи информации».
Но пришла пора для спойлерных моментов!
Художник‑постановщик Роберт Клэтворти вспоминал: «На протяжении всех съёмок Хичкок держал на видном месте режиссёрское кресло с надписью “миссис Бейтс”. Таков был юмор Хичкока. Мисс Бейтс была реальным человеком, Господи, значит, у неё должно быть своё кресло». В один прекрасный день Хичкок уселся в это кресло сам – фотография, предназначенная (и тщательно отснятая) для приманки студийных рекламщиков. В дальнейшем каждый актёр, от Мартина Болсама до Джанет Ли, также фотографировались в этом кресле – кроме, конечно, Энтони Перкинса.
И ещё:
Хичкок и его звукорежиссёры Уолдон О. Уотсон и Уильям Расселл совершили метаморфозы с голосом Матери на стадии постпроизводства. «Только после второго и третьего просмотра фильма я понял, почему не узнал своего голоса, – заметил Пол Джасмин. – Хичкок оказался ещё гениальнее, чем я думал. Во время постпроизводства он расчленил и смешал различные голоса – Вирджинии, Джанет и мой, – чтобы речь Матери менялась с каждой фразой. Он сделал это для того, чтобы запутать зрителя. Я узнал свой голос перед тем, как Тони тащил Мать вниз по лестнице. Но самая последняя речь, монолог – это всё женский голос; Вирджиния, возможно, с небольшим добавлением голоса Джанетт».
Тут замечу, что похожий приём применён, например, и в «Жертвоприношении» Тарковского – но совершенно по иным причинам.
Хичкок разработал потрясающий звуковой приём для озвучивания удара ножа, когда тот вонзается в плоть. «Он попросил бутафора [Роберта Боуна] купить арбуз, чтобы проткнуть его ножом, – рассказывал Маршал Шлом. – Зная Хичкока, бутафор не поленился раздобыть не только арбузы всех размеров, но и дыни разных сортов. Мистер Хичкок был чрезвычайно изобретателен, но тут можно было предугадать ход его мыслей: “если это не годится, то надо попробовать что‑то другое”. Мы должны были подготовиться ко всему». На студии звукозаписи бутафор Боун проверял звучание разрезаемых дынь и арбузов специально для Хичкока, который сидел и слушал с закрытыми глазами. Когда демонстрационный стол переполнился разбитыми плодами, Хичкок открыл глаза и просто сказал: «Зимняя дыня касаба». Режиссёр был очень доволен, что он и его люди смогли точно сочетать звук и видеообраз стилизованного убийства.
Нельзя не упомянуть и композитора Бернарда Херрманна (я, кстати, не знал, что он писал музыку ещё и для «Гражданина Кейна», проиграв с ней на «Оскаре»… самому себе – с саундтреком к фильму «Дьявол и Дэниел Уэбстер»!), с которым Хичкок, как пишет Ребелло, не сразу сговорился насчёт гонорара – придя к усреднённой сумме в районе 17 тысяч.
Для «Психо» Бернард Херрманн состряпал ни что иное, как шедевр из скрипок и виолончелей, «чёрно‑белую» музыку, которая словно пульсировала в кадре, терзая нервы зрителей. Музыка для этого фильма стала итогом всего, что он создал для Хичкока в предыдущих фильмах, передавая ощущения бездны человеческой психики, страхов, желаний, сожалений – другими словами, неиссякаемой вселенной Хичкока. Согласно Стефано, Хичкок был особенно доволен «визгливыми скрипками» Херрманна и «оценил его превыше всех, о ком он когда‑либо говорил». Скупой на похвалы режиссёр был так доволен музыкой Херрманна, что совершил неслыханное: он почти удвоил гонорар композитора, доведя его до 34 501 доллара.
Не открою Америки, сказав, что «Психо» вошло в историю не только как произведение кинематографического искусства, но и в качестве примера шедевральной рекламной кампании. Но оказывается, Хичкок не придумал основной её приём, а позаимствовал – напитавшись вдохновением у «Дьяволиц» Анри‑Жоржа Клузо (которые, кстати, тоже были сняты по роману Буало‑Нарсежака, как и «Головокружение»):
Во Франции газеты призывали смотреть фильм исключительно с самого начала. Входные двери кинотеатров закрывались в начале каждого показа. Финальные титры гласили: «Не будьте дьяволами сами. Не сообщайте конец фильма своим друзьям, рассказывая увиденное. От их имени – благодарим вас!» Когда 20 ноября 1955 года «Юнайтед моушн пикчерс органайзейшн» импортировала фильм и показала впервые в Нью‑Йорке в Театре изящных искусств на Пятьдесят Восьмой, что между Парк‑авеню и Лексингтон, то и рекламная кампания, и финальные титры повторяли хитрые уловки, так успешно сработавшие в Европе.
И вот как это было в случае с «Психо»:
Зрители привыкли к тому, чтобы свободно заходить в зал во время показов и также свободно покидать сеанс в любое удобное для них время с момента открытия кинотеатра в десять утра до позднего вечера, пока в кинотеатре непрерывно шли двойные сеансы, короткометражные фильмы и анонсы будущих показов. Владельцы основных сетей кинотеатров боялись, что зрителям не понравятся указания, когда и как им смотреть фильм, даже если его снял всесильный Хичкок. Некоторые кинотеатры угрожали бойкотом. Хичкок твёрдо стоял на своём. «Я бегаю туда‑сюда, словно Кот Феликс, – сказал он репортёру в своём офисе на студии “Парамаунт”, – размышляя о новых сюжетах. – Я веду свою игру со зрителем, пытаясь перехитрить его. Всё, что я и мой сценарист придумали для того, чтобы удивить зрителя, может быть разрушено, если позволить ему войти в зрительный зал посреди фильма».
Да-да, именно «Психо» заложило традицию разделения сеансов – то, что сейчас нам кажется совершенно естественным, некогда воспринималось как скандальное новшество! «Как отметил Питер Богданович, во многом благодаря “Психо” зрители стали смотреть фильмы с самого начала и до конца».
Но если всем известно про запрет допуска в зал после начала фильма, то про финальный аккорд чаще всего забывают – а ведь это тоже немало! Вот как Хичкок видел завершение сеанса:
Наш опыт в организации кинопоказов убедил нас, что весомость достоинства «Психо» возрастает, если на последних титрах опускается занавес и зал остаётся погружённым во тьму в течение ещё полминуты. Во время этих тридцати секунд непроницаемой темноты напряжение «Психо» неизгладимо запечатлевается в сознании аудитории, чтобы потом обсуждаться среди любопытных друзей и близких. Затем подаётся зеленоватый свет, который освещает зловещим светом лица уходящих зрителей. Никогда, никогда, никогда не допущу я, чтобы после показа «Психо» сразу же давали на экран спортивные или политические новости.
Будучи медийной, узнаваемой и даже популярной фигурой (сказалось и производство собственного телесериала, где Хичкок появлялся в начале каждой серии), режиссёр активно участвовал в продвижении своего фильма на всех фронтах – в том числе записав «почти дюжину радиоанонсов» в своём фирменном стиле:
«Широко распространено мнение, что “Психо” пугает зрителей так, что они теряют дар речи, – говорил Хичкок в одном из таких анонсов. – Догадываюсь, что многие мужья нарочно посылают своих жён посмотреть фильм, надеясь, что это правда».
Вот ещё прекрасный пример его реакции:
Обезумевший менеджер кинотеатра позвонил в «Парамаунт» из Чикаго: люди с билетами на «Психо», застрявшие в очередях под проливным дождем, грозились разнести театр «Вудс», если их не впустят внутрь. Хичкок ответил на звонок в царственном стиле Марии Антуанетты: «Купите им зонтики». Менеджер действительно купил всем зонтики. Когда об этом поступке было напечатано на первых страницах утренних газет, популярность Хичкока взлетела на невероятную высоту.
Известно, что многие мастера не любят, когда им делают замечания, но Хичкок всё же «был чрезвычайно внимателен к деталям», чтобы игнорировать, например, такое:
Многочисленные жалобы от офтальмологов указывали на технический недочёт: в кадре, где убитая девушка лежит на полу ванной и лицо Джанет Ли показано крупным планом, её зрачки сужены, а не расширены, как это должно быть у настоящего трупа. «Одна капля белладонны всё исправила бы», – советовал доктор. В фильме «Исступление» (1972) режиссер учёл это замечание, когда снимал крупный план актрисы Барбары Ли‑Хант, исполнившую роль жертвы изнасилования и удушения сумасшедшим продавцом фруктов. После того как она была задушена, её зрачки были должным образом расширены.
Ну и под конец не могу пройти мимо близкого сердцу литературного имени: Хичкок был не против поработать вместе с Владимиром Набоковым, чью «Лолиту» в начале 1960-х экранизировал Стэнли Кубрик (сам писатель получил за адаптацию своего романа в сценарий номинацию на «Оскар»). Правда, тут Ребелло слегка противоречит сам себе: на одной странице он пишет, что это режиссёр (в поисках нового проекта) предлагал Набокову «поработать сценаристом для того, что он называл “потрясающий, реалистичный шпионский триллер, развенчивающий идею Джеймса Бонда”», а на другой – нечто вроде бы противоположное:
В начале 1964 года, когда Хичкок писал и звонил писателю Владимиру Набокову, предложив ему сделать два киносценария, он охарактеризовал свою «жажду найти подходящую историю», как «не терпящую отлагательств». В ответ Набоков предложил ему идею шпионского романа, но Хичкок отказался от неё, поскольку она слишком уж походила на ту, по которой в 1955 году был снят фильм «Человек, который слишком много знал». Запланированная встреча у них не состоялась.
Впрочем, быть может, противоречия тут и нет – просто уже насчёт этого автор книги «Хичкок. Ужас, порожденный “Психо”» приводит слишком мало подробностей.
#Хичкок #Психо #РобертБлох #ДжанетЛи #БернардХеррманн #киноклассика #киносекреты #цитатыизкниг #книгипрокино #Ребелло
ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ:
Кинодрафт. «Кабинет редкостей» Гильермо дель Торо. Часть I: Холодный дом
Кинодрафт. «Кабинет редкостей» Гильермо дель Торо. Часть II: блокноты
Кинодрафт. «Кабинет редкостей» Гильермо дель Торо. Часть III: только цитаты
Рецензия на книгу «От Лукоморья до Белогорья: Секреты русской сказки»
Кинодрафт. «Сценарии кинофильмов Андрея Звягинцева»
«“Левиафан”. Разбор по косточкам»: Главная Книга о Кино уже в продаже
Чёрная Пятница снизила цену на книгу «“Левиафан”. Разбор по косточкам» до психологически идеальной отметки! Какой чудесный день!
Продолжение следует! Ставьте лайк, комментируйте и подписывайтесь!