На днях «Горький» опубликовал мою титаническую, в 42 тысячи знаков, рецензию на книгу Льва Наумова «Итальянские маршруты Андрея Тарковского», но я всё-таки думаю, что не для того эту книгу три недели читал, чтобы на этом с ней распрощаться. Тем более что автор столь роскошного труда в тысячу страниц предоставляет последователям необыкновенное множество прелюбопытного материала, который при желании структурируется в разные весьма познавательные сюжеты.
Вот, например, сюжет о вопиющей нищете великого режиссёра, вызванной тем, что ему элементарно не давали в Советском Союзе работать. Жуть и ужас, причём самого банального свойства.
За двадцать лет работы на родине Тарковский снял всего пять фильмов – крайне мало с учётом того, сколько у него было замыслов. Однако большинство его идей так и остались идеями, дойдя разве что до этапа заявки или написанного, но так и не воплощённого в жизнь сценария. При этом он вовсе не был и не собирался быть «диссидентом от кино», напротив: «Как-то в разговоре с директором “Мосфильма” Николаем Сизовым, отношение с которым были скорее дружескими, он заявил прямо: “Смысл моей деятельности в поддержании уровня советского кино”». Много позже, в официальном письме президенту Италии, он, говоря о советском кино, подчеркнул, что «всегда стремился по мере своих сил и таланта добиться его более широкого признания».
Другое дело, что закалённые на своих постах чиновники видели в нём червоточину – и вот как он сам в том же письме объясняет своё прискорбное малокартинье:
Основной причиной этого – а мои фильмы никогда не были политическими или направленными против Советского Союза, но всегда поэтическими произведениями – было моё желание снимать лишь «свои» картины, задуманные по написанным мною же сценариям, то есть, как их называют в Италии, «авторские фильмы», а не заказанные руководством советского кинематографа ленты...
Действительно, если посмотреть на фильмографии многих других режиссёров, то там практически всегда найдётся что-нибудь, что сделано было «по заказу» или в угоду. Самый стандартный и безобидный из компромиссов – экранизация классики. Но Тарковскому даже этого не доверили, хотя он всегда готов был сделать что-нибудь по Достоевскому (в книге среди прочего упоминается записка режиссёра «с просьбой закрепить за ним картину о Достоевском», в которую он «собирается включить “анализ его философских и этических концепций, увлекательное путешествие в область замыслов его самых значительных произведений”»).
Примечательную формулировку неизменно зыбкого положения своего героя Наумов находит, комментируя события начала 1982 года:
В феврале уже и англичане стали настойчиво интересоваться намерениями Тарковского. В частности, напоминали о том, что были бы рады постановке у них «Бориса Годунова». А что мог ответить режиссёр? Ходящий одновременно под Богом и под Госкино, он не знал своих планов.
Сегодня это кажется по меньшей мере странным, если не диким, но партийное руководство никогда не считало его «первоклассным режиссёром»:
«Зеркалу» присвоили вторую категорию, а не первую и не высшую. Да и сам Тарковский на тот момент имел статус режиссёра второй категории, которую он получил взамен третьей лишь в сентябре 1964-го вследствие триумфа «Иванова детства» в Венеции. На заседании в Госкино «Золотой лев» был сочтён недостаточным поводом для присвоения автору сразу первой. Андрею не хватило чуть-чуть: из двадцати трёх голосовавших одиннадцать были за первую, а двенадцать – за вторую.
«Режиссёр второй категории»… С ума сойти! Что это вообще было?.. Нельзя же объяснить такое отношение всего лишь «завистью» после венецианской победы! Скорее всего, советская система таким образом боролась со строптивостью неукротимого «юнца», будучи уверенной: и не таких обламывали. Вот полный боли фрагмент об «Андрее Рублёве»:
Позже тональность переговоров по поводу судьбы картины стала другой – Тарковский заявлял о травле, невыносимых условиях, противоречащих друг другу требованиях. Ему было только тридцать четыре года, когда на художественных советах уже обсуждались проблемы режиссёра со здоровьем на нервной почве и из-за переутомления. После того, как лента легла на полку, Андрей попросил предоставить ему несколько отпусков. Казалось, он надорвался, но сможет восстановиться и прийти в себя. Никто не предполагал, что так пройдёт вся его жизнь.
И как предварительный итог: «Так или иначе, в 1970 году Тарковский – уже режиссёр с мировым именем, мастер, начинающий задыхаться от тесноты в стране, в которой он выше всего ценил бескрайние просторы».
Однако когда в шестидесятые годы Тарковский познакомился с Анджеем Вайдой (Наумов отмечает, что «влияние “Пепла и алмаза” на “Рублёва” следует как из анализа картин, так и из воспоминаний современников») и «они договорились, что Тарковский будет работать вторым режиссёром на новой картине Анджея», осуществиться этому не дали, потому что….
Исходя из внешних проявлений, казалось, советский коллега рад. Если это и ущемляло самолюбие, то вида он не подавал, поскольку возможность не простаивать была важнее. Когда Вайда рассказал, что снимает по фильму в год, Андрея это потрясло. Однако сотрудничество не состоялось. Впоследствии Анджей вспоминал, будто кто-то из чиновников не допустил такого прецедента: «Негоже советскому режиссёру выступать на вторых ролях».
А на каких тогда?..
Позднее, кстати, Тарковского приглашали в Польшу уже «на головокружительных условиях: режиссёру не навязывали конкретный проект, он мог снимать что угодно по собственному сценарию».
Он обращал внимание на то, что большинство крупнейших западных режиссёров снимало по фильму в год. Или уж хотя бы по два фильма в три года. Разумеется, имелось множество исключений, но и подтверждающих примеров было предостаточно. О такой жизни Тарковский мог только мечтать. И мечтал. Когда Бондарчук в том же 1970 году затеял собственное творческое объединение, то, приглашая в него Андрея, он уверял, будто теперь они начнут снимать ежегодно по две картины. Это было самое соблазнительное из обещаний.
Тут сразу возникает вопрос: а смог бы Тарковский работать с такой скоростью?.. И понятно, почему такой вопрос вообще возникает: именно малое число созданных им лент и рождает стереотип, что режиссёр «вынашивал» свои фильмы годами. Однако его заграничный опыт свидетельствует о другом:
Подводя итоги пребывания в Италии, режиссёр отметил впечатляющую продуктивность: «За два неполных месяца мы сделали: сценарий, скалетта второго его варианта, наметили пути для работы над „Фине дель мондо“, сняли „Special“. Невероятно! Так можно жить! Работая только в своё удовольствие». Всё написанное претерпит ещё множество изменений, прежде чем стать «Ностальгией», но главное другое. В СССР за это время режиссёр успел бы только получить несколько официальных отказов. Усиливалось ощущение, что жизнь в Москве проходит впустую. В Италии же всё время удавалось работать. Сюда обязательно нужно вернуться!
Дальнейшее развитие событий подтвердит советскую неспешность: бесконечные «утверждения» и «согласования», постоянные срывы и переносы заявленных уже было дат – никаких нервов не хватит это всё пересказывать, а Тарковскому приходилось со всем этим жить. Но в итоге: «История запуска “Ностальгии” растянулась на годы, но снят фильм был поразительно быстро, всего за три месяца».
…Важно, как режиссёр оценивал скорость собственной работы: 24 марта
1982-го он уверен, что к маю следующего года успеет полностью сделать довольно крупную картину. И, действительно, успеет. От осознания этого становится вдвойне больно: сколько времени было потрачено впустую в СССР! Сколько его он мог бы ещё запечатлеть!
А вот про снятое уже в Швеции «Жертвоприношение»:
В этом фильме на многие роли актёров удалось найти поразительно быстро. С самого начала работы, включая создание сценария, всё стало происходить в феноменальном темпе. Ни один его прежний фильм не рождался с такой скоростью и уверенностью. Будто Тарковский нашёл творческий модус и подходящую среду.
Но в СССР, опять же, торопиться не привыкли:
Запуститься с новой лентой ему удалось исключительно благодаря обращению в президиум XXV съезда КПСС, который проходил с 24 февраля по 5 марта 1976 года. Собственно, съезды и обеспечивали интервалы между его картинами: «Зеркало» было снято, а «Андрей Рублёв» вышел в ограниченный прокат благодаря XXIV-му, «Сталкер» пошёл в производство из-за XXV-го, «Ностальгию» удалось запустить по милости XXVI-го. Вообще, значение съездов для культуры трудно переоценить.
Вот тут мы и доходим до конкретных последствий – не для мирового кино, лишённого потенциально великих фильмов, а для самого режиссёра, чьи «многочисленные проекты – “Идиот”, “Гамлет”, уход Льва Толстого, “Гофманиана” сталкивались с чудовищно однообразными и парадоксально непреодолимыми препятствиями». Страшное в этом то, что «в СССР режиссёры, как правило, не находились при студиях на окладе», а говоря иначе – зарплату получали только тогда, когда собственно работали. А нет работы – и при всём своём величии Тарковский «был поставлен на грань выживания».
Наумов в своей книге несколько раз возвращается «к финансовым проблемам режиссёра» – и вот что пишет:
Нынче принято подвергать сомнению тяжёлое материальное положение Тарковского, утверждая, будто голодать ему всё-таки не приходилось. Дескать, он всегда был одет с иголочки, ходил по ресторанам и жил на относительно широкую ногу. Эти утверждения вряд ли заслуживают того, чтобы с ними спорить. Отметим лишь, что бывало всякое. Например, в 1981 году в квартире Андрея отключили электричество за неуплату, и празднование по случаю сорок девятого дня рождения режиссёра пришлось отменить за несколько дней до даты – не на что было накрывать стол.
Ещё нищета: без работы денег не было до такой степени, что нечем платить за квартиру, а потому вскоре Тарковским отключат электричество. Ценные вещи уже в ломбарде, режиссёр лелеял надежду вернуть их со временем, но этого так и не произойдёт. По состоянию на ноябрь 1981 года, Андрей насчитает, что для выкупа лишь самых дорогих его сердцу предметов понадобится более двух тысяч рублей. Пока же он вынужден продавать, в том числе и свои любимые альбомы живописи.
Тарковский, оказывается, «несколько лет, пока они с Ларисой жили в квартире её сестры, спал на кухне под столом» (жаль, что тут автор книги не указывает конкретные годы), а когда его семья «бедовала, было почти нечего есть», их подкармливали «излишками своего урожая» соседи по даче в Мясном в Рязанской области.
А когда издательство «Искусство» потребовало вернуть «задаток в размере тысячи двухсот рублей» (Тарковский долгие годы работал над своей книгой, но «работа не шла»), «у Андрея таких денег не было, сумму отдали вскладчину Григорий Козинцев и критик Нея Зоркая, заложившая в ломбард свою шубу. Эта шуба, кстати, выручала Тарковского неоднократно».
Постоянные переживания на этот счёт проникли и в «Мартиролог» – так режиссёр назвал свой дневник, опубликованный уже после его смерти. Наумов пишет, что в своё время в адрес этой книги «посыпалось множество упрёков, связанных с обилием в нём такой информации, как списки покупок, расчеты стоимостей и долгов», но возражает: «Просто в этом один из многих парадоксов его личности: чем больше он думал о материальном, тем выше поднимался в своих духовных изысканиях». Примечательно, кстати, что и глава канала «RAI 2» (именно они финансировали «Ностальгию») Де Берти не мог «взять в толк и парадоксальное сочетание метафизического мышления с порой чрезвычайно приземлёнными интересами Тарковского».
А они были «приземлёнными» просто потому, что хочешь жить – умей вертеться; вот и приходилось, среди прочего, всячески закупаться за границей, чтобы переправить потом купленное домой, где это можно было бы банально продать и что-то на этом выручить.
23 марта Андрей за солидный гонорар дал интервью журналу «L’Europeo». Он уже давно отказывался от бесплатных встреч с журналистами, но Гуэрра, хорошо знавший положение семьи режиссёра, прикладывал все усилия, чтобы суммы оказывались как можно крупнее.
Были и более «приличные» способы «подработки», причём, казалось бы, взаимовыгодные:
До следующего отъезда в Италию режиссёр хотел сделать документальный фильм о съёмках «Сталкера». За рубежом он проникся весьма идеей сопровождения крупных художественных работ подобными лентами. Если бы это произошло, то многих загадок относительно истории едва ли не самой сложной картины Тарковского теперь бы не существовало. А уж сколько свидетелей высказали бы свои воспоминания по горячим следам! Более того, когда режиссёр заикнулся о подобном фильме в Риме, представители компании «Gaumont» сразу сказали, что купят его чуть ли не за любые деньги. Иными словами, Андрей предлагал Ермашу создать ленту, у которой уже имелся международный прокатчик, которая, в сущности, окупилась заранее. Бюджета она почти не требовала, материал был, речь шла только о монтаже. Но всё равно глава Госкино не санкционировал эту работу.
А между тем «Тарковский оставался единственным русским режиссёром, каждую работу которого с радостью брали бы в Канны»!.. «Говоря совсем цинично, – пишет Наумов, – он был главным оружием советского кино. Тем парадоксальнее, что основным и непримиримым его противником оказывался именно аппарат Ермаша, не дававший снимать, не пускавший на фестивали...» Ермаш – имеет смысл представить его молодым читателям – это глава Госкино того времени, проще сказать – самый главный; редко какие мемуары работавших в 1970-е советских кинодеятелей обходятся без упоминания его имени.
Но что фестивали! Известный факт: Тарковский, если судить мировыми масштабами, самый кассовый наш режиссёр всех времён – именно его фильмы продаются и показываются до сих пор, как ничьи больше. И это – веяние отнюдь не последних лет, так было едва ли не всегда:
На фоне этого, кстати, стало известно, что «Зеркало» было продано во Францию и ФРГ за полмиллиона франков, то есть, по тем временам, примерно за сто тысяч долларов или семьдесят пять тысяч рублей. Прежде советские фильмы никогда не приносили за одну сделку такие баснословные деньги. По воспоминаниям Александра Мишарина, Ермаш приказал «заломить» закупочную цену картины в несколько раз, чтобы никто из зарубежных прокатчиков её не приобрёл. Так и было сделано, но купили, и ещё как! Разумеется, ни Тарковский, ни Мишарин не получили ни копейки.
«Забавно», опять же, что в своей стране никакого «коммерческого потенциала» в его картинах не видели и не хотели такового даже предполагать!
Хоть его судьба и складывалась лучше, чем у более ранних фильмов, «Сталкер» вышел в СССР далеко не сразу. 25 мая был закрытый показ на студии. Прокат начался с трёх кинотеатров Томска в июле, а относительно крупный – лишь через год. Вскоре после премьеры на «Мосфильм» пришло письмо из Московского городского комитета КПСС с требованием повысить, наконец, уровень выпускаемых работ. Доколе, дескать, можно плодить профанацию вроде комедии «Кот в мешке» (1978) Георгия Щукина, производственной драмы «Молодость с нами» (1978) Олега Бондарёва или «Сталкера» Тарковского. Список лент через запятую обескураживает даже больше, чем постановка вопроса.
К слову, широко известна история о том, как «Сталкер» переснимали от и до во второй раз – кому б ещё на Западе такое позволили! А читали ли вы сценарий «Зеркала»? Сейчас даже сложно представить, чтобы кто-нибудь запустил по такому… специфическому, скажем, сугубо литературному материалу полнометражный фильм. Наумов приводит в этой связи такой пример – с сопутствующим комментарием:
Справедливости ради следует признать: Тарковский был стеснён в творческом отношении по многим статьям, но только не по финансовой. В этом состояла особенность советского кинопроизводства того периода, помноженная на доброе отношение главы студии. Если картину удавалось запустить, то деньги не становились проблемой. Вспомним, например, столь потрясший Акиру Куросаву бюджет строительства павильона для «Соляриса» – почти два миллиона долларов. Другой случай приводит в своих мемуарах Александр Гордон: Андрей был недоволен цветом кожаной обивки стен космического корабля. Он отказывался снимать, пока её не приведут в соответствие его видению. Сизов судорожно обзванивал фабрики и договаривался насчёт замены ткани. Подобные условия трудно назвать неблагоприятными.
Про Куросаву Тарковский вспоминает в середине 1980-го в письме Ермашу из Италии – и письмо это как странное, так и занятное: столько горя режиссёр претерпел на родине – и вдруг такая вот и впрямь «ностальгия»!.. Трактовать это, наверное, можно единственным образом – то была попытка умаслить ключевого представителя властей в надежде не только запустить побыстрее картину, но и по-дружески сговориться, чтобы за рубеж вместе с ним выпустили и жену, и сына: мол, ведь и речи не может никакой идти об эмиграции!
Вообще должен сказать, работать здесь чрезвычайно трудно по многим и многим причинам, и я часто вспоминаю «Мосфильм», как родной дом, где не в пример легче, удобней и спокойней работается. Здесь денег на ветер не бросают и из нашего брата жмут соки, не считаясь ни с замыслом, ни с творчеством. Деньги, деньги и деньги – вот принцип кино здесь, в Италии. Феллини снял очень плохой фильм «Город женщин» [1980], который критика обругала в Канне, Антониони шестой год не может найти денег на постановку, Рози, несмотря на успех «Христа, остановившегося в Эболи», тоже не может начать работу. Мне кажется, самое время приглашать их работать на «Мосфильм», как Вы в свое время поступили с Куросавой. Он до сих пор не может этого забыть и всюду расхваливает Советский Союз – своего спасителя.
Однако не шибко помогло: и фильм мурыжили ещё долго, и сын долгие годы оставался в стране в положении заложника… А в мае 1983-го – так, во всяком случае значится по документам – родная киностудия и вовсе уволит режиссёра «за неявку на работу без уважительной причины». «Впрочем, – уточняет Наумов, – можно сказать, что увольнение “произойдёт” позже: приказ под номером 416-Л, датированный 28 мая, будет подписан два с половиной года спустя, а именно 18 октября 1985-го».
А ведь «Ностальгия», по твёрдому убеждению своего создателя, оставалась именно советской, а не итальянской картиной: «у режиссёра вышел фильм о том, что русский человек чахнет на чужбине», за который не ругать следовало бы, а – как сказал однажды сам Тарковский – «дать Ленинскую премию»!
В каком-то смысле эта работа являлась осуществлённой мечтой советских киночиновников. Для самого же Тарковского подобный итог стал полнейшей неожиданностью, материал будто сам управлял автором. Возникала интересная ситуация: естественная или, если угодно, божественная траектория вывела Андрея к тому, что он снял картину чрезвычайно устраивающую и даже угождающую Госкино. Впрочем, это было лишь его мнением, хотя, действительно, оказавшись «на свободе» Тарковский не принялся снимать антисоветские фильмы, чего ожидали и опасались в Москве.
Спустя несколько лет, как вспоминает друг Тарковского Юри Лина, игравший в «Жертвоприношении» «актёр-коммунист Свен Вольтер говорил, что не понимает, как человек в здравом уме может покинуть коммунистический рай и предпочесть ему адскую капиталистическую систему». Переубедить его не получалось: «Свен не хотел слушать ни аргументы, ни факты»...
Именно «Жертвоприношение», шедшее в Швеции «с огромным успехом», могло сделать мастера наконец-то более-менее обеспеченным человеком: оказывается, Шведский киноинститут подарил права на картину «лично ему»! К сожалению, автор книги не пишет об этом поподробнее, вместо интригующих деталей ограничиваясь лишь куцым абзацем про беспокойство режиссёра, которое тот проявил, узнав, что «фильм хочет купить и СССР»:
Почему он боялся этого? Потому что по условиям договора с «Мосфильмом», студия могла претендовать на всё, созданное своим сотрудником, в том числе и без её участия. Однако опасения не имели оснований, ведь Андрей был давно уволен. Но привычка бояться осталась.
Но почему же тогда, спросите вы, Тарковского не вывела из перманентного состояния бедности снимавшаяся на итальянские деньги «Ностальгия»? Ведь зарубежные гонорары явно должны были быть много выше советских! Объясняющую это цитату я специально оставил на самый финал, так как она самая обширная:
Отчисления в пользу родины требуют отдельного комментария. Существовала общая практика: советские граждане, трудившиеся за рубежом, должны были отдавать львиную долю заработка государству. Заметим, в широком смысле это была вовсе не взятка, поскольку процедура оформлялась официально, и деньги шли не частному лицу, а организации. Если речь о кинематографистах, получателем могли выступать «Совинфильм», Госкино или посольство. С другой стороны, это был и не налог, так как законодательно ситуация не оговаривалась, а сумма не регламентировалась. Тем не менее под упомянутое «правило» попадали едва ли не все «счастливчики», работавшие за границей.
Масштаб поборов был фантастическим. Если говорить о деятелях искусств, то они отдавали в среднем порядка трёх четвертей гонорара. Вообще же, эта величина могла достигать девяноста процентов и редко опускалась ниже пятидесяти. Цель представляется очевидной: работать за рубежом не должно быть выгоднее, чем на родине. Естественно, такое положение возмущало подавляющее большинство «везунчиков», но им всё равно приходилось следовать «традиции»: роптать и платить.
И если кто-то и пробовал «бунтовать», то это могла быть разве что такая привечаемая властями глыба, как Сергей Бондарчук, «член КПСС, человек толерантный по отношению к режиму в существенно большей степени, чем Тарковский»: свой «баснословный гонорар» за также снимавшийся в Италии фильм «Ватерлоо» он «в страну не ввозил, оставив в банке за рубежом», – «и лишь высокое партийное положение давало ему основания для аргументированного спора с теми, кто ему об этом напоминал».
Но Тарковский, повторюсь, до поры до времени не чувствовал себя бунтарём. Он даже слишком долго играл по установленным – и столь неприятным для него – правилам…
Поэтому, возможно, и получалось так, что, дорвавшись до съёмок, он «находился на площадке, словно на экзистенциальной передовой»: само положение дел не оставляло ему иного выбора. Ровно по принципу «художник должен быть голодным и бедным» – зато уж тогда его искусство будет жить вечно…
Как я уже отметил в самом начале, это лишь один из сюжетов, которые протягивает Лев Наумов в своём монументальном труде «Итальянские маршруты Андрея Тарковского»…
#АндрейТарковский #ЛевНаумов #Ностальгия #Жервоприношение #СоветскийСоюз #кино #советскоекино #кинорежиссер #книгаокино #кинодрафт
ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ:
Синьор Андрей. Об «Итальянских маршрутах Андрея Тарковского»
Цитата из книги Льва Наумова «Итальянские маршруты Андрея Тарковского»
28-й анонс: Тарковский, Ширвиндт, Бэтмен – это же глыбы из одного поколения (так что не удивляйтесь)
Кинодрафт. «Сценарии кинофильмов Андрея Звягинцева»
Кинодрафт. «Кабинет редкостей» Гильермо дель Торо. Часть I: Холодный дом
Кинодрафт. «Кабинет редкостей» Гильермо дель Торо. Часть II: блокноты
Рецензия на книгу Гэвина Эдвардса «Мир по Тому Хэнксу»
Рецензия на книгу Мэттью Макконахи «Зелёный свет»
Рецензия на книгу Александра Ширвиндта «Опережая некролог»
Рецензия на книгу Марии Ривы «Жизнь Марлен Дитрих, рассказанная её дочерью»
Кинодрафт. «Миф и жизнь в кино» Александра Талала
Рецензия на книгу «От Лукоморья до Белогорья: Секреты русской сказки»
«“Левиафан”. Разбор по косточкам»: Главная Книга о Кино уже в продаже
Продолжение следует! Ставьте лайк, комментируйте и подписывайтесь!