Как можно было уже понять из рецензии и целого ряда дзен-материалов (1-2-3), выпущенный издательством «Выргород» труд Льва Наумова «Итальянские маршруты Андрея Тарковского» – это просто кладезь разнообразных познавательных фактов как о самом великом режиссёре и его фильмах, так и вообще о мире кино. Для финального текста об этой уникальной замечательной книге я насобирал ещё несколько любопытных цитат, которыми непременно хотелось бы поделиться.
Известно ли вам, например, что «любимой цифрой Тарковского была семёрка», «а Феллини – девятка»? Что главный герой «Жертвоприношения» «почти наверняка {…} был назван Александром в честь Солженицына» (который за десятилетие до этого «включил режиссёра в достаточно короткий список приглашённых на празднование вручения ему Нобелевской премии»)? Или что ещё до венецианского «Золотого льва» «Тарковский получил свой первый в жизни приз – “Золотые ворота” за лучшую режиссуру на старейшем американском кинофестивале в Сан-Франциско»?..
Что рукопись «Запечатлённого времени» пришлось вывозить из Советского Союза «в брюхе плюшевого мишки», который был заботливо зашит киноведом Неей Зоркой? Дело в том, что «при отъезде на постоянное жительство советская таможня производила тотальный досмотр», и любые найденные бумаги могли просто-напросто изъять как нечто неположенное (Тарковский пишет в «Мартирологе», что так едва не потерял свой дневник).
А режиссёр Анджей Жулавский вспоминал, как Тарковский «приглашал его на роль Христа – очевидно, речь шла про сцену “Голгофа” из “Рублёва” – поскольку ему понравились ноги польского коллеги: “О, эти ноги должны быть прибиты к моему кресту!”».
Примечательно, что директором курсового фильма Андрея и Александра Гордона «Сегодня увольнения не будет» являлся Александр Котошев – администратор многих работ Эйзенштейна, включая «Броненосец „Потёмкин“», «Стачку» (1924), «Октябрь» (1927) и другие.
Со студенческих времён Андрея увлекала идея сделать картину, которая будет длиться столько, сколько он её снимал. В качестве примера режиссёр приводил ленту Энди Уорхола «Спи» (1963) – так называемый «антифильм», в котором эпатажный художник триста двадцать одну минуту показывает спящего человека. Впрочем, снималась эта работа дольше, ведь в ней обильно сменяются ракурсы. {…}
Вот как Олег Янковский воспроизводит слова режиссёра: «У меня во ВГИКе были бредовые идеи снять фильм о том, как человек спит. Правда, потребовалось бы слишком много плёнки. Я хотел бы снять момент, когда мы отрешаемся от повседневной жизни, и с нами происходит нечто необъяснимое, словно возникает связь с мирозданием, с прошлым и будущим. Обнажаются нити, на которых зиждется наше сознание. Потом я отсмотрел бы материал, всё неинтересное вырезал бы, оставив только это непостижимое ощущение соприкосновения человека с космосом. И расшифровал бы эти сны». Исходя из того, что подобный замысел посетил Тарковского ещё во ВГИКе, он пришёл к нему раньше, чем к Уорхолу.
Наверняка не все поклонники творчества Тарковского знают, что «в 1964 году он поставил единственный в своей творческой биографии радиоспектакль “Полный поворот кругом” по одноимённому рассказу классика американской литературы» Уильяма Фолкнера.
К работе над «Полным поворотом кругом» режиссёр относился не менее бескомпромиссно, чем к своим фильмам. Например, когда выяснилось, что в фонотеке Всесоюзного радио нет устраивающей его записи крика чаек – а действие спектакля происходит на море – он за свой счёт купил билет на поезд до Риги, и, прихватив нелегкий, но всё же считавшийся компактным по тем временам магнитофон, отправился записывать птиц на взморье. Дорога туда и обратно занимала более суток.
И не всем, конечно, известно, что за четыре года до «Соляриса» состоялась премьера первой советской экранизации романа Станислава Лема (который, к слову, «был опубликован на русском языке лишь в весьма сокращённом и вольном переводе») – телевизионного спектакля Бориса Ниренбурга и Лидии Ишимбаевой с Василием Лановым в роли Кельвина.
Постановка 1968 года делает явным многое из того, что Тарковский намеренно оставил за кадром. Так, в телеверсии произносится то, о чём думал Кельвин, когда его мысли транслировались в Океан посредством жёсткого излучения. Нужно сказать, что, будучи озвученными, они значительно гармонизируют сюжет.
Вспоминая редкие актёрские опыты Тарковского, многие, конечно, назовут «Заставу Ильича», но все ли видели фильм Александра Гордона «Сергей Лазо», в котором наш герой, словами цензора, «продемонстрировал свою собственную белогвардейскую сущность»?
Добавим, что упомянутую роль Тарковский написал для себя сам. Впрочем, этот образ уходит корнями ещё глубже, в те времена, когда будущий режиссёр учился в старшей школе и в рамках самодеятельности был занят в спектакле по шпионской пьесе Анатолия Барянова «На той стороне». Тогда юный Андрей исполнял роль белоэмигранта Нецветаева. {…}
Кстати, раз уж зашла речь, отметим, что упомянутая роль белогвардейца Бочкарёва в «Сергее Лазо» стоила Андрею довольно дорого. Она значительно увеличила напряжённость между ним и кинематографическим руководством страны. Как это ни парадоксально, но то, что его герой стреляет в коммунистов и даже в ребёнка, едва ли не всерьёз вменялось в вину самому Тарковскому, хотя его участие в картине – не более чем дружеский жест по отношению к режиссёру. Однако грань между художественным образом и жизнью стиралась даже в случае фильма, к которому Андрей, казалось бы, имел довольно опосредованное отношение.
После показа «Сергея Лазо» худсовету тогдашний глава Госкино Алексей Романов, по слухам, кричал: «Он же в нас стреляет!» А Филипп Ермаш, который займёт этот пост в будущем, недоумённо качал головой со словами: «Зачем ему это нужно?» Упомянутый просмотр положил начало новому витку идеологической конфронтации, и исходя из странности описанных обстоятельств, есть основания полагать, что для него был нужен только повод.
Многолетняя борьба Тарковского с Госкино и прочими всемогущими комитетами – за право снимать, работать! – одна из важных тем этой книги. Рассказывая о том, что во время работы над итальянской «Ностальгией» семья режиссёра оставалась, по сути, в заложниках у властей, Наумов приводит аналогичный пример:
Подобная практика органов государственной безопасности была хорошо известна и широко распространена. Так, например, когда легендарный шахматист Виктор Корчной в 1976 году не вернулся с турнира в Амстердаме, мало того, что семью не отпустили к нему, но вдобавок сына Игоря вынудили уйти из института, а вскоре посадили в тюрьму за уклонение от воинской службы. {…} Происходящее с сыном доводили до сведения отца, и оба матча он проиграл своему бывшему соотечественнику. Тарковский работал за границей в похожих условиях.
Речь, понятно, о матчах с Карповым. Ничего не напоминает?.. Конечно! Выйди «Чемпион мира» раньше, автор книги наверняка упомянул бы о нём – ведь смотрите, какая деталь к образу, сыгранному Хабенским!.. Всё несколько иначе сразу выглядит, не находите? Интересно, отчего же Алексей Сидоров позабыл про такое-то в своём фильме?..
А вот ещё про полярные миры:
…Сопоставляя жизнь и работу кинематографистов на Западе и в СССР, Андрей будто закрывал глаза на фундаментальные различия художественных школ, обсуждению которых вполне можно посвятить отдельную книгу. С другой стороны, их нетрудно проиллюстрировать двумя высказываниями заметных идеологов кино. Так, легендарный Сесил Блаунт Де Милль писал и повторял молодым коллегам, что «людям нужны секс, кровь и Библия». Для многих эта фраза стала фундаментом профессии. В то же время учитель Тарковского Михаил Ромм во ВГИКе объяснял студентам, что «страх и голод правят миром», и лучшие советские режиссёры клали в основу своих картин подобный принцип. Впрочем, здесь важно подчеркнуть, что обе формулы допускают чрезвычайно широкий спектр трактовок и, при определённой степени абстракции, начинают сообщаться друг с другом.
Пристально проследив за процессом создания «Ностальгии», Наумов приходит к выводу, что она «вписалась в канву национального кинематографа едва ли не на генетическом уровне»:
Возьмём одну из образцовых местных картин –«Сладкую жизнь» Федерико Феллини. Количество вольных или невольных параллелей впечатляет. Название обеих лент – декларация модуса бытия. И там, и там присутствуют проход в воде, религиозная образность, Мадонна, проблематика чуда... Оба режиссёра используют музыкальный монументализм Баха – у Феллини звучит Токката и фуга ре-минор. В обеих картинах происходит самоубийство духовного авторитета, который, кстати, в «Сладкой жизни» носит фамилию Штайнер, сыгравшую важную роль в судьбе Тарковского. Речь о её носителе – основоположнике антропософии Рудольфе – пойдёт дальше. В разговоре Штайнер упоминает гипотетический телефонный звонок, объявляющий о всеобщем конце. Эту тему Андрей затрагивает в «Ностальгии», но главным образом она проникнет в «Жертвоприношение». Не говоря уже, наконец, о визуальном почерке в определённых сценах…
Не забыт, конечно, и Бергман:
Сама по себе картина «Седьмая печать» имеет множество параллелей с «Жертвоприношением» и с «Ностальгией». В первую очередь следует отметить молитву главного героя и тот факт, что на создание фильма Бергмана вдохновило произведение живописи – фреска «Смерть и шахматы», написанная на стене церкви Тёбю. Череда персонажей – иконописец, монах, ведьма – принадлежит арсеналу героев как Ингмара, так и Андрея. Отдельно стоит обратить внимание на нетрадиционное «камео»: иконописца сыграл вовсе не сам Бергман, а тщательно загримированный под него артист Гуннар Олссон, который в жизни был не очень-то похож на режиссёра. Однако сколько дополнительного смысла в этом сходстве! Художник нарисовал пляску смерти, и оруженосец главного героя отмечает: «Это не прибавит людям радости». Тогда живописец спрашивает: «А кто сказал, что их надо всё время радовать?» Очень в духе Тарковского.
К слову о Бергмане. Известный – в своей необыкновенной странности – факт: уважая друг друга и даже любя, великие мастера каким-то образом избежали личной встречи. Чаще всего пересказывают обстоятельства первой их несостыковки – когда их разделяло всего несколько шагов, которые так и не были почему-то преодолены. У Наумова есть свидетельство и второго их непересечения, в ноябре 1985-го:
Тогда Андрей будет работать в Стокгольме с Лещиловским над монтажом. После трудного дня они выйдут в фойе киноинститута и задержатся, чтобы рассмотреть развешенные там старые афиши. Вдруг из кабинета в другом конце фойе выйдет Бергман. С Тарковским они встретятся взглядами и просто пойдут в разные стороны.
Среди многого прочего Лев Наумов разбирает и пьесу «Летняя ночь. Швеция», написанную Эрландом Юзефсоном – одним из любимых бергмановских актёров, сыгравшим главные роли и в последних лентах Тарковского.
Автор раскрывается в ней не как артист, но как серьёзный и тонкий литератор, глубоко понимающий ту «загадку», которую представлял собой этот непостижимый Русский для западного мировоззрения. Одним предложением Эрланд формулирует его противоречивое естество: «Он изображает разочарование, чтобы создать себе почву для радости». {…} Об отличии западных людей от русских Эрланд пишет так: «У нас нет таланта ждать. У нас всё оговорено в контрактах... В них же это заложено самой природой».
Пьеса эта рассказывает о съёмках «Жертвоприношения». Все действующие лица выведены под условными псевдонимами, но при этом хорошо узнаваемы. А вот пара эпизодов уже из других источников:
Вот как сама Гисладоттир описывает свои странные пробы: «Он [Андрей] стоял рядом, словно ничем не выдавая своего присутствия, и изучал меня. Не лез в душу, как это бывает с другими режиссёрами. Не пытался активными действиями нащупать внутреннюю органику. Наверное, это и поразило меня сильнее всего. Несколько минут он молча смотрел на меня и вдруг спросил: „А брови вы готовы сбрить для роли?“ Я ответила: „Да“. Так меня и утвердили». Брови сбривать не пришлось.
***
Так, об Аделаиде зрители узнают, что она из Лондона, как и исполнявшая её Сьюзан Флитвуд. Мария приехала из Исландии, как Гудрун Гисладоттир. Кстати, обеим актрисам в ходе съёмок режиссёр разрешит играть их ключевые эмоциональные сцены на родных языках. В дублированной картине заметить это невозможно, но на площадке возникала феноменальная ситуация: герои вели сложные, полные слёз и криков разговоры «друг с другом», не понимая произносимых партнёрами слов.
И вот ещё важная цитата:
Заметим, что в советский период многие отмечали следующий приём работы Тарковского с артистами: он делал так, чтобы они очень долго ждали выхода на площадку. Часы ожидания волей-неволей заставляли исполнителей ролей погружаться в свои мысли, а главное – алчно «нырять» в работу, когда, наконец, представлялась такая возможность. Особенно много воспоминаний об этом методе связано со «Сталкером». В своих западных фильмах режиссёр подобный подход не практиковал совсем, а также окончательно перестал пояснять артистам роли.
Быть может, это обстоятельство смутило Домициану Джордано, сыгравшую в «Ностальгии»: Наумов отмечает, что Тарковский был доволен фильмом, за исключением разве что её «фальшивой игры» («Чтобы понять, о чём идёт речь, рекомендуем посмотреть сцены с Эудженией без звука»). Даже самая её важная сцена запомнилась не накалом эмоций, а анекдотической легендой «о том, что, когда актриса оголила грудь, несколько осветителей упали с лестниц».
Актрису пришлось переозвучить. Так же было и на «Жертвоприношении», только там причина была в другом: в шведском фильме жену героя играла, как уже сказано выше, англичанка.
Наиболее примечательна история, связанная со звуковым образом Аделаиды. Запись выбранной ещё Тарковским актрисы – а озвучивать героиню должна была не Флитвуд – происходила без него, когда он уже находился в больнице во Франции, но Лещиловский, разумеется, показал ему результат. Андрею он понравился, хотя Михал настаивал, будто можно сделать лучше. Режиссёр рассудил: почему нет? В результате ассистент записал трёх исполнительниц и речь Аделаиды составлена из фонограмм каждой из них. В ходе очередной демонстрации Тарковскому, мастер согласился, что стало значительно лучше. По прошествии лет Лещиловский признаётся, что уже сам не может различить, кто где говорит, тем более что в ряде случаев несколько голосов смикшированы воедино. Это делает случай Аделаиды одним из редких (хоть и не беспрецедентных) в истории кино. А уж сколько дополнительного смысла образу придаёт тот факт, что эта женщина, по сути – триединый «сплав» личностей... Впрочем, тут же приходит мысль: Тарковский к этому не имеет отношения. Словно само искусство потребовало подобной незаурядной работы над голосом жены Александра.
Тут можно добавить, что другим примером подобного озвучания одного персонажа голосами разных людей является… «Психо» Альфреда Хичкока, где аналогичный трюк был использован для создания образа миссис Бейтс. Но и реплик там было, как мы помним, значительно меньше, и художественные задачи ставились совершенно иные.
Пользуясь моментом, приведу ещё несколько цитат, связанных со звуком – и вместе с тем с музыкой:
В «Ностальгии» режиссёр привлекает богатый арсенал средств для создания фонограммы. На это не сразу обращаешь внимание, но, например, разговор Горчакова и Доменико в эпизоде 23 частично происходит на фоне шума пилорамы. Сама пилорама в кадр не попадает. Её звук не из реальности, но из сути происходящего.
***
…Режиссёр рассказал, как слушал в кафедральном соборе «Страсти по Матфею» Баха – одно из своих любимых музыкальных произведений, которое он использовал в фильмах трижды. Во-первых, «Солярис» открывается хоральной прелюдией. Во-вторых, на что не так часто обращают внимание, писатель из «Сталкера» непринуждённо насвистывает фрагмент арии альта в конце первой серии. В-третьих, тот же кусок, но в симфоническом исполнении будет подложен под титры «Жертвоприношения». Писатель насвистывает мелодию легкомысленно, тогда как в шведской картине она пробирает до мурашек. В каком-то смысле Бах становится маркером позднего творческого периода Тарковского.
Воспоминание Эдуарда Артемьева:
Композитор вспоминает один из первых разговоров с режиссёром: «Я рассказал о своём замысле Андрею, и он ответил: „Да, любопытно. Но ты знаешь, может получиться неадекватное вложение“. „В каком смысле?“ Он объяснил: „Ты будешь сочинять свою музыку, вкладывать какую-то идею, а я просто возьму лужу, разолью в ней нефть и сниму. При этом меня совершенно не будет интересовать, какие тобой были затрачены усилия. Главное – чтобы музыка и изображение совпали“».
Что касается изображения, то в этой связи мне понравились такие моменты – из рассказа о «Жертвоприношении»:
…Выбор между светлыми и тёмными наличниками был обусловлен комплексными эстетическими принципами: во многих сценах режиссёр добивался того, чтобы мрачные и не мрачные предметы чередовались, будто полосы жизни.
***
В действительности, одна только гостиная вместила бы всю ту постройку, возле которой персонажи снимались на Готланде. Аналогично, в сцене возле телевизора и последующих кадрах герои довольно часто и без видимых причин меняют своё место вокруг стола. Тарковский был твёрдо убеждён как в возможностях кино создавать иллюзии, так и в невнимательности зрителей, потому легко допускал подобные вещи.
Интересна цитата и про монтаж:
Неспешный, тягучий монтаж картины подразумевает малое количество склеек. Андрей Кончаловский рассказывает, как Тарковский пришёл к такому художественному приёму –обилию протяжённых планов и минимуму монтажа: «[Он мне говорил:] если нормальную длительность кадра увеличить ещё больше, то сначала начнёшь скучать, а если её увеличить ещё, возникает интерес, а если увеличить ещё больше, возникает новое качество, особая интенсивность внимания.
Жалко, что здесь Наумов не вспомнил, к чему восходит этот принцип: точно так же учил, кажется, Александр Довженко, фильмы которого Тарковский очень любил. Я как-то читал, как он спрашивал своих учеников, сколько метров плёнки они отдадут кадру с плывущим по воде листком. Мало – коротко; чуть больше – ну, хорошо, нормально; ещё длиннее – уже скучно; но вот если намного длиннее – а вот это уже интересно!.. К сожалению, и сам сейчас не найду, где я этот пример вычитал, но понятно, что Тарковский взял на вооружение именно его – и развил дальше в своих фильмах.
Ну и напоследок:
…Корпус из семи лент от «Иванова детства» до «Жертвоприношения» представляет собой гармоничную, цельную и замкнутую структуру так называемый метафильм. Достаточно обратить внимание на то, как рифмуются (в дискурсе поэтического кинематографа это слово позволительно не брать в кавычки) первый кадр первой картины и последний кадр последней – на обоих мальчик на берегу у дерева. Об «общем стержне» всех лент рассуждал и сам режиссёр.
***
Вообще, это поразительно: Тарковский часто повторял слова, приписываемые им Гёте, о том, что прочитать хорошую книгу так же трудно, как её написать. Неужели это не верно для кино? А если посмотреть хороший фильм так же трудно, как снять его, то нечего удивляться непониманию критиков.
***
В Лондоне один из зрителей заявил: «Раньше вы сказали, что искусство интересуется смыслом жизни, хочет объяснить мир, однако в ваших фильмах я не чувствую объяснения. В них есть глубина и тайна». Режиссёр ответил на это: «Если у вас возникает впечатление тайны, то это для меня огромный комплимент. Мне кажется, если зритель вынесет такую мысль, что жизнь – это тайна, я буду счастлив». На этом постулате и стоит церковь Тарковского.
***
В сентябре 2018 года оксфордский словарь был дополнен прилагательным «tarkovskian», которое трактуется как «связанный с экзистенциальными переживаниями и отличающийся высокой изобразительной культурой». Таким образом, упомянутое слово официально закрепилось в английском языке. {…}
В каком-то смысле, «tarkovskian» – качество настоящего, подлинного фильма как произведения искусства.
#Тарковский #Ностальгия #Жертвоприношение #Фолкнер #Бергман #Бах #Уорхол #ЛевНаумов #книгиокино #цитаты
ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ:
Синьор Андрей. Об «Итальянских маршрутах Андрея Тарковского»
Цитата из книги Льва Наумова «Итальянские маршруты Андрея Тарковского»
28-й анонс: Тарковский, Ширвиндт, Бэтмен – это же глыбы из одного поколения (так что не удивляйтесь)
Продолжение следует! Ставьте лайк, комментируйте и подписывайтесь!