973 подписчика

Андрей Тарковский и Тонино Гуэрра: дружба и творчество. Читаем книгу Льва Наумова «Итальянские маршруты Андрея Тарковского»

13 мая 202213 мая 2022

176

17 мин

Одним из важнейших героев книги Льва Наумова «Итальянские маршруты Андрея Тарковского» (см. рецензию на «Горьком» и предыдущий дзен-материал) является «поэт и сценарист Тонино Гуэрра, без преувеличения – один из наиболее выдающихся итальянцев своего времени», выступивший «ключевым организатором» многих поездок Тарковского по Италии, его «первейшим проводником, Вергилием по родной стране».

Автор сразу отмечает участие Гуэрры как важнейший фактор – не только в контексте путешествий советского творца по загранице, но и в пространстве настоящей книги:

Итак, возвращаясь к вопросу о том, почему же пути следования режиссёра по Италии имеют особое значение, приведём, наконец, ещё одну существенную причину: дело в том, что четвёртый, пятый и, частично, шестой маршруты, которыми мы проследуем за Тарковским, были продуманы одним из величайших местных деятелей искусств для того, чтобы вдохновить друга родной страной и донести до него что-то сокровенное о самом важном и прекрасном в ней.

Но об этом чуть подробнее – позже; сперва же, разумеется, необходимо было встретиться – и желание этой встречи было обоюдным. Тут стоит напомнить, что Гуэрра – не просто давний соратник Антониони и Феллини, к тому времени – уже безусловный классик, но также автор сценария «Приключения», картины, которую Тарковский часто называл в числе своих любимых. Сценариста в свою очередь потряс «Андрей Рублёв». «Удивительно, – пишет Наумов, – что в ходе своего первого разговора они обсуждали вовсе не кино, а поэзию. Вообще, их тандем во многом имел литературную природу».

Тарковский и Гуэрра начали – вероятно, даже не отдавая себе отчёта, что их совместная работа берёт здесь своё начало – с обмена историями из жизни соотечественников. Андрей коллекционировал таинственные и загадочные сюжеты. Это занятие роднит его с набоковским Себастьяном Найтом. Примечательно, что режиссёр перепоручит его почтальону Отто из «Жертвоприношения», тот будет собирать события, «которые считаются необъяснимыми, но правдивыми». Вырезки из газет коллекционировал всю жизнь и Тонино.

«Подслушанный» фрагмент их диалога наглядно показывает нам, что сама природа этих людей была весьма необычна, а их интерес друг к другу заметно отличается от обывательского:

«Ты собирал когда-нибудь камни у реки? – спрашивал Андрей. – Какие тебе нравятся?» Они говорили о подобных вещах, не спорили, поскольку обоим было крайне интересно. {…} «А ты ложился на лёд замёрзшей реки, смотрел, как рыба плавает?» – продолжал интересоваться Тарковский.

Как многие из вас, возможно, помнят, у Тонино Гуэрры была русская жена. Свадьба состоялась 13 сентября 1977 года в Москве, а свидетелями на свадьбе… были Тарковский и Антониони! Лора Яблочкина жила в соседнем с Тарковскими доме в Первом Мосфильмовском переулке (сейчас это улица Пырьева), и когда Гуэрра, довольно частый гость в Советском Союзе, с ней познакомился и начал, что называется, встречаться, то и останавливаться в Москве предпочитал не в гостинице, а у невесты дома. Что вызывало известное неудобство для бдительных смотрящих: «Под окнами сутки напролёт стояли совсем юные сотрудники органов госбезопасности. Зимой Гуэрра приглашал их погреться, выпить, перекусить. Бедняги мычали и мотали головой. Нельзя».

В памяти многих общих знакомых осталась картина: из окна они наблюдали, как Гуэрра и Тарковский часами расхаживали по снегу вдоль Первого Мосфильмовского переулка. Это режиссёр предпочитал вести беседы на улице или, по крайней мере, на балконе. Когда Андрей приходил в гости к Лоре, стоило хозяйке заговорить о чём-то важном, он сразу знаками показывал: «Замолчи!» Прежде чем перейти на существенные, а значит – опасные темы, необходимо было закрыть телефонный аппарат подушкой, поскольку прослушка велась постоянно. Однако самый верный способ состоял в том, чтобы беседовать, прогуливаясь по скрипучему снегу.

О боязливом (по понятным причинам) отношении Тарковского к КГБ я рассказывал – вслед за Львом Наумовым – в тексте для «Горького», а вот ещё один характерный пример – уже с участием итальянского друга:

Режиссёр приземлился в Риме 16 июля 1979 года. О том, чтобы с ним отпустили и семью, на этот раз даже речи идти не могло. В аэропорту его встречали Лора и Тонино. Андрей прибыл с сопровождающими, незамедлительно сообщившими: «Сеньор Гуэрра, вручаем вам Тарковского под вашу ответственность». Сценарист взорвался: «Простите, вы меня считаете его отцом?! Вы вручаете мне человека, которому уже много лет, будто ребёнка годовалого! По возрасту он, конечно, мог бы быть моим сыном, но Андрей вполне может отвечать за себя сам! Как у вас язык повернулся так сказать?!» Сопровождающие растерялись и отступили. Так начался пятый визит режиссёра в Италию.

Задумав вместе большой художественный фильм, «Ностальгию», и маленький документальный, «Время путешествия» (впрочем, начиналось всё с «Путешествия по Италии», которое в результате оказалось этакой «промежуточной фазой»), они должны были определиться с местами съёмок – и «автопробег по стране, который Гуэрра устроил для Тарковского» был не просто туристического, но профессионального характера: это и более подробное знакомство со страной, и поиск подходящей натуры.

Автор книги с максимальными подробностями знакомит нас и с маршрутом самого первого их совместного тура («Выбор достопримечательностей для поездки на один день весьма интересен и показателен. Видимо, это было то, с чем Тонино хотел познакомить русского друга в первую очередь»), и со всеми последующими – отмечая их на картах, включённых в насыщенную подборку иллюстраций: «Гуэрра придумал маршрут, начинавшийся и заканчивающийся в Риме (см. карту 14) –своеобразное “золотое кольцо”, включающее особенно дорогие для Тонино места».

Сценарист хотел сразу показать другу то, что сам считал лучшим в своей стране – людей, для которых праздник бытия не прекращается, города, в которых зодчество представлено ещё более древними образцами, хотя они немного теряются здесь перед неотразимой красотой природы.

Наумов отмечает: «То, что Гуэрра сделал для главного героя настоящей книги, более он не совершал ни для кого из режиссёров». Но, интересно, почему же – что тут такого, когда один человек показывает свою родину другу-чужеземцу? «Конечно, подобная затея не нова», – заранее соглашается автор с возможными возражениями и поясняет:

Многие великие земляки Гуэрры возили своих друзей. Уникальным стал итог, поскольку результат был достигнут. Проделанные маршруты позволили Андрею в фильме «Ностальгия» проникнуть в, казалось бы, недостижимые недра духовного мира здешних деревень, памятников, руин и пейзажей. Ни до, ни после никому из режиссёров, включая итальянцев, не удавалось погрузиться на такую глубину.

Любопытно при этом, что Тарковский не искал в Италии «красоты» в привычном нам понимании этого слова – и само это понятие «становится краеугольным» во время его работы:

Участники съёмочной группы в один голос рассказывают, как он забраковал немало кадров фильма из-за того, что они «слишком красивы». Соответствующий эпизод попал и во «Время путешествия». Впрочем, так случалось и до, и после. Множество «слишком красивых» планов было исключено из «Зеркала» и «Жертвоприношения».

Это удивительным образом коррелирует с точкой зрения Роберто Росселлини, утверждавшего, будто если в кадр попадало что-то красивое, то он это сразу отрезал. Принципы совпадают почти буквально, однако насколько далеко поэтический кинематограф Тарковского отстоит от неореализма!

Занятно, к слову, как понятие «красоты» отражено в книге Наумова в другом месте:

Удивительно, но, согласно воспоминаниям Гуэрры, в качестве примера личности, вдохновлённой Апеннинским полуостровом, он приводил Стендаля. Это не лишено исторической иронии, о которой сценарист тогда не думал. Можно было вспомнить сотни других людей, но случай Стендаля выделяется тем, что Италия – а особенно Пьемонт и Ломбардия – подчинила его своей красоте. При жизни он был более известен вовсе не как автор крупнейших психологических романов эпохи, но в качестве сочинителя книг об итальянском искусстве и достопримечательностях. Синдромом Стендаля теперь именуется психическое расстройство, возникновение которого чаще всего связывают с музеями Флоренции. Это острое переживание красоты, сопровождаемое учащённым сердцебиением, головокружением и галлюцинациями.

Пример Стендаля понадобился для официальных речей: разговоры об итальянском фильме Тарковского продолжались три года (советская стороны всякий раз находила способы не выказать свою спешку и оттягивала процесс, как только могла), и главному человеку в Госкино, Филиппу Ермашу, «Тонино объяснял, что каждый великий художник, родившийся в любой части света, во все времена совершал путешествие по Апеннинскому полуострову»:

«У вас есть такой замечательный режиссёр – Андрей Тарковский – дайте ему возможность, и он расскажет об Италии, как никто другой не смог бы рассказать». Это была очень остроумная и подходящая официальная версия. Её трудно было парировать.

Однако Баньо-Виньони – то самое место с бассейном, которое мы благодаря «Ностальгии» представляем лучше всего, – посоветовал Гуэрре и Тарковскому… Федерико Феллини, который «ежегодно лечил печень на одном из окрестных курортов». Тут Лев Наумов пользуется случаем, чтобы сделать одно из тех лирических ответвлений, которыми полны «Итальянские маршруты»; повторим и мы вслед за ним:

По всей видимости, в тот момент, когда Феллини рассказывал Тонино о Баньо-Виньони, его мысли витали где-то в начале XX века, потому он даже спросил старого друга: «Тебе не кажется, что Андрей похож на прусского офицера времён Первой мировой войны?» Интересная ассоциация. Более того, Федерико не единственный, кто обратил внимание на нечто подобное. Например, Евгений Евтушенко сравнивал Тарковского с белогвардейцем. Впрочем, это сходство лежало на поверхности. Его отметил даже один из цензоров фильма Александра Гордона «Сергей Лазо», в котором, сыграв как раз такого военного, Андрей, по словам этого человека: «...Продемонстрировал свою собственную белогвардейскую сущность». Добавим, что упомянутую роль Тарковский написал для себя сам. Впрочем, этот образ уходит корнями ещё глубже, в те времена, когда будущий режиссёр учился в старшей школе и в рамках самодеятельности был занят в спектакле по шпионской пьесе Анатолия Барянова «На той стороне». Тогда юный Андрей исполнял роль белоэмигранта Нецветаева.

Знакомство Тарковского с Феллини мы видим в книге глазами двух свидетелей: сперва Наумов обильно цитирует воспоминания Натальи Бондарчук, затем – Донатаса Баниониса; ограничимся сейчас только первым из вариантов:

– Я смотрел твой фильм, Андрей, не весь, конечно, он очень длинный, но то, что я видел, это гениально, – сказал Феллини.

– Длинный фильм? – возмутился Тарковский. – А у тебя что – много коротких фильмов? А я смотрел их все до конца!

– Не переживай, я знаю: ты и я, мы – гении! – улыбнулся Феллини. – Вы, русские, вообще гениальный народ. Как вы ухитряетесь снимать свои фильмы? О чём? У вас же ни о чём нельзя снимать! Я бы не снял у вас ни одной своей картины, потому что все мои картины о проститутках. {…}

– Отличный, добрый, умный мужик, – отозвался Тарковский о Феллини, когда мы с ним попрощались. – И картины у него такие же, как и он сам.

Те, кто читал дневник Тарковского – «Мартиролог», могли запомнить такую в нём запись от 7 июля 1980 года: «Разговаривали с Тонино по поводу сценария, который он пишет вместе с Федерико Ф[еллини]. Кое-что я им придумал (и очень неплохо); то, что забыта причина путешествия на этом пароходе. И характер человека, которого должен играть Гилгуд, – он никак не может вспомнить, зачем он здесь и куда они плывут (они плывут похоронить в море урну с прахом знаменитой певицы)».

Речь, легко догадаться, идёт о картине «И корабль плывёт...» – и Наумов в этой связи пишет, что «Андрей будто бы вернул долг Федерико, от которого сам – непосредственно или через Тонино – получил несколько важных наводок и идей. Трудно сказать, воспользовались ли авторы советами, но через некоторое время Тарковский не без ревности писал о гонораре Феллини и бюджете этого фильма».

Вот тут к автору книги не может не возникнуть вопроса: а почему же «трудно сказать»?.. Давайте пересмотрим фильм и проверим! Пусть Джон Гилгуд в итоге у Феллини не сыграл, но сами придумки Тарковского обрисованы довольно-таки чётко – и если они в фильме есть, пропустить их вряд ли получится.

Андрей Тарковский и Федерико Феллини в Риме

Среди других итальянских знакомых Тарковского – режиссёр Франческо Рози, сделавший вместе с Гуэррой одиннадцать картин. Наумов даёт о нём такую справку:

Гуэрре была чрезвычайно близка педантичность режиссёра, он даже сказал как-то: «Когда-нибудь мы будем изучать историю страны по фильмам Рози». Это вполне возможно, но только штудии окажутся довольно безрадостными, поскольку Франческо фокусировал своё внимание на проблемах и недостатках итальянского общества.

И ещё один примечательный нюанс:

Отдельно Тонино заострил внимание на важности тщательного выбора продюсера и сразу предложил кандидатуру Эрманно Ольми, которого знал как порядочного и честного человека. Выдающийся режиссёр Ольми имел не очень большой опыт на упомянутом поприще, спродюсировав на тот момент лишь одну картину – «Обстоятельство» (1974). Однако как раз тогда гремел его шедевр «Дерево для башмаков» (1978), получивший «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах. Из этого сотрудничества могло получиться что-то неожиданное, но, в итоге, в группу «Ностальгии» Ольми не вошёл.

Разумеется, встречался Тарковский в Италии и с другим другом Гуэрры – уже упомянутым выше Микеланджело Антониони. Они и останавливались у него в гостях («Вилла Антониони, безусловно, заслуживает отдельного разговора. Это авторское двухэтажное сооружение на скале у обрыва возвёл архитектор-новатор Данте Бини в конце шестидесятых специально для Микеланджело, жившего тогда с Моникой Витти»), и обсуждали детали своего маршрута. В отличие от Феллини, Антониони пришёл даже на ту горестную пресс-конференцию, на которой его советский коллега объявил о том, что отказывается возвращаться на родину.

«Проник» Антониони и в «Ностальгию» – рядом кинематографических цитат, из которых самая заметная вложена в уста Доменико, героя Эрланда Юзефсона. На примере двух капель масла тот демонстрирует формулу «1+1=1» – которая за без малого два десятилетия до этого уже была озвучена в фильме «Красная пустыня», сценарий к которому также написал Тонино Гуэрра. Известно, что Тарковский эту ленту «почти сразу невзлюбил», однако это не помешало ему её процитировать – с подачи, конечно же, соавтора:

Сценарист настаивал на достоинствах работы, и в разговоре речь зашла о том, что в «Красной пустыне» озвучен лаконичный и фундаментальный принцип этического золотого сечения XX века: «1+1=1». Сын главной героини, играя в детской химической лаборатории, формулирует его точно так же, как потом неоднократно будет повторять Тарковский: «Сколько будет один полюс один?» И капнув дважды в одно место, мальчик демонстрирует: капель не две, а одна.

В отличие от архитектурного золотого сечения, изложенный этический принцип – не повод для оптимизма и не средство достижения красоты. Слово «сечение» в данном случае приобретает оттенок экзекуции. Это соблазн для отчаяния от неизбывного торжественного одиночества, которое предрекал ещё Альбер Камю в своём «Мифе о Сизифе».

Создание предпоследнего фильма Тарковского – одна из основных тем данной книги, Наумов детально разбирает как процесс его задумки, так и его итоговую конструкцию. Иногда у него получается разделить (если только так можно выразиться) вклад соавторов: вот если формула «1+1=1» – это точно Гуэрра, то первый эпизод картины – «едва ли не самый автобиографический» для режиссёра («По крайней мере, в этом смысле он превосходит следующий, поскольку повторяет реальные события досконально»):

Однажды в Мясном Тарковский, поражённый красотой природы и стелящимся туманом, разбудил всю семью и срочно позвал на реку. Жена и тёща пошли покорно, но просили не поднимать падчерицу и сына. Однако Андрей настаивал, потому дети последовали за родителями, как, разумеется, и собака Дакус. Семья спустилась к реке, в тумане виднелась лошадь лесника. Именно это легло в основу художественного образа.

Но вообще некоторые слова нашего выдающегося соотечественника можно понять и трактовать так, что сценарий, при всей его необходимости, не был для Тарковского догмой – ну или с годами переставал таковой быть. Вот, например, что он сказал в 1984 году в одном из интервью:

Только в последнее время, последние мои картины обладали тем свойством, что они менялись в процессе съёмок. То есть сценарий менялся в процессе съемок... Теперь я уже начинаю понимать, что надо приходить на площадку неподготовленным, тогда станешь более свободным. Раньше я делал предварительную работу, потому что не обладал достаточной профессиональной концепцией собственного творчества. Сегодня я боюсь, что эта концепция для меня стала слишком жесткой. И есть смысл просто перестать об этом думать.

И тут же – ловим мастера на противоречии (тем более что данная книга, созданная с необыкновенной скрупулёзностью, предоставляет для этого богатейшие возможности)! Оказывается, он был заметно расстроен, узнав, что в Италии у него не будет «возможности просматривать материал по ходу съёмок», как это было принято в СССР («Режиссёр был поражён и даже напуган, поскольку материал отражал его паническое состояние»). В марте 1983-го, в диалоге с приехавшим в Рим Глебом Панфиловым, он так рассуждал об этом:

Видишь ли, снимая картину, мы бываем то в плохом настроении, то в хорошем, проглядывая отснятый материал, имеем возможность корректировать себя. Мы успокаиваемся, когда нам что-то нравится. Здесь на это нет времени, и с непривычки меня не покидал страх, правильно ли я работаю? Тем не менее проверить себя было нельзя, усомниться или начать работать по-другому... Здесь я должен был работать, как танк, двигаться в одном, едином направлении. Знаешь, как человек, который идёт по минному полю: налево пойдёт – может взорваться, направо пойдёт – может взорваться, а прямо пойдёт – тоже может взорваться. Так что выбора не остаётся, и идёшь прямо, хотя тебе сопутствует страх...

Вот тебе и желание «приходить на площадку неподготовленным», вот тебе и жажда стать «более свободным»!.. А в итоге – работаешь, «как танк», двигаясь «в одном направлении»…

Но вернёмся снова к Гуэрре. К сожалению, он как-то вдруг выпадает из повествования – а вернее, из жизни Тарковского. Наумов объясняет причины этого весьма кратко, без тех подробностей, которых должен был бы удостоиться один из важнейших персонажей книги: мол, раз у Тонино советская жена, он не раз ещё мог захотеть побывать в Советском Союзе, а потому в кульминационный момент следовало оградить его от потенциальных неприятностей – а то ведь ему могли потом и визы не дать…

Теперь, когда Андрей уже практически принял решение остаться, нужно было всеми силами демонстрировать, будто Гуэрра к этому не имеет никакого отношения, хотя на самом деле, не было человека, сыгравшего в итальянской истории Тарковского более существенную роль.

Саму идею изображать ссору предложил режиссёр, несколько более искушённый в подобных делах. Кстати, многие близкие люди приняли эту игру за чистую монету и начали обвинять Тонино в трусости, что несправедливо и глупо, ведь если когда-то ему хватило смелости вытащить Андрея в Италию, то сейчас бояться точно было нечего.

Ссору друзья изображали настолько хорошо, что нет даже упоминаний, виделись ли они после того, как была закончена работа над «Ностальгией», – хотя Тарковский по-прежнему какое-то время жил в Италии и вновь приезжал туда в последний раз, уже будучи смертельно больным… Быть может, тому просто не сохранилось свидетельств? Или разлад был не таким уж и вымышленным?.. Увы, автор книги в данном случае подробностей нам не предоставляет: пропав из режиссёрского дневника, великий сценарист исчезает и со страниц «Итальянских маршрутов»… Сохранив Тарковского в своём сердце:

В саду дома Гуэрры в небольшом и прекрасном городке Пенабилли стоят каменные «грибы», каждый из которых украшен автографом важнейших друзей поэта-сценариста. На них мы читаем имена Микеланджело Антониони и Марчелло Мастроянни, Федерико Феллини и его жены Джульетты Мазины, Сергея Параджанова и Тео Ангелополуса. Всего семь грибов. На седьмом написано: «Андрей Тарковский».