"Сент-Адресс — писал Моне в начале шестидесятых годов 19 века — это рай, и каждый день я нахожу вещи, которые становятся всё более прекрасными. Этого достаточно, чтобы свести с ума, я так сильно хочу запечатлеть всё это!"
Эта восторженная оценка, это нетерпеливое рвение, исходящее от самого сознательного из художников-импрессионистов, находит отражение двадцать пять лет спустя в бурлящем энтузиазме одного из писем Винсента ван Гога, написанного им из Арля: "Природа здесь необычайно красива... Я не могу изобразить это таким же прекрасным, как оно есть".
Какое другое направление во всей истории искусства так отмечено жизнерадостностью или отражает столько чистого восторга от жизни и природы, как импрессионизм?
Сам по себе сюжеты их картин отражают те счастливые вещи, которые привлекали молодых художников: красивые женщины, дети и домашние животные; места развлечений – театры, цирки, танцевальные залы на открытом воздухе, регаты и парусные вечеринки, рестораны и кафе; и, прежде всего, сама природа, пляжи и реки, цветы и сады.
Автоматически возникает вопрос, почему, столкнувшись с таким количеством таких образов, и общественность, и критики были возмущены увиденным, и большинство последних было раздражено до состояния острой враждебности.
Казалось бы это противоречит наблюдениям психологов о том, что людям обычно нравятся вещи, с которыми они хорошо знакомы.
Что было непривычно на картинах импрессионистов, так это не чудо солнца, пробивающегося сквозь зеленые листья, поднимающегося в тумане над серебристыми водами гавани или отражающегося от навеса или зонтика.
Необычность заключалась в правдивости и непосредственности видения, а также в дерзости художника, который полагал, будто яркое воссоздание какого-либо места или предмета в том виде, в каком они появляются в определенный момент, является достаточным основанием для написания картины.
Идея импрессионистов об истине как элементе живописи была новой, потому что истина, которую они почитали, была не интеллектуальной концепцией, сотканной из прошлых знаний и опыта, а непосредственным чувственным переживанием, одним моментом, выбранным из потока постоянно меняющихся истин в быстрой последовательности жизни.
Картины, которые люди привыкли видеть в Салоне, мифологические и исторические, жанровые и пейзажи, были написаны по заказу, в них художники вносили такие улучшения, которые казались необходимыми, чтобы они выглядели более привлекательными.
Философ и критик восемнадцатого века Дени Дидро сформулировал это так: если повседневная одежда кажется слишком заурядной, её следует заменить более достойным костюмом.
Эдуард Мане, раздраженный этой мыслью, заявил: "Здесь он очень глуп; человек должен принадлежать своему времени и воспроизводить то, что он видит".
Ни один из художников-импрессионистов не был так предан воспроизведению увиденного, как Клод Моне, и никто так долго и добросовестно не стремился к чувственной визуальной истине.
Когда ему было чуть за двадцать, он жаловался на ужасающую трудность попыток создать что-то завершенное во всех отношениях, и тридцать лет спустя, утвердившись как художник, он писал из Руана, где был глубоко вовлечен в серию "Собор"
Увы! Я ничего не могу поделать, кроме как повторяться: чем дальше я продвигаюсь, тем больнее передавать то, что я воспринимаю; и я говорю себе, что любой, кто говорит, что он закончил полотно, очень высокомерен. Законченный означает завершенный, совершенный, и я очень усердно работаю без прогресса, поиска, тестирования, без достижения великих целей, кроме моей собственной усталости.
Моне по праву можно назвать главным художником импрессионистского движения, поскольку он единственный среди своих современников создал из импрессионизма систему, в которой он никогда не разочаровывался.
Дега, убежденный приверженец движения с первой большой выставки импрессионистов в 1874 году и участник всех их последующих выставок, кроме одной, временами раздраженно критиковал своих коллег – художников и никогда не оставлял своих поисков постоянства и совершенства в линейной классической традиции Энгра.
Эдуард Мане, который всегда мечтал об успехе в официальном Салоне, никогда не выставлялся с импрессионистами из вполне обоснованного страха поставить под угрозу свои шансы на достижение этого успеха, перенял под влиянием Моне их практику работы на открытом воздухе только на короткий период.
Более того, за исключением нескольких отдельных работ примерно с 1874 года, он никогда по-настоящему не наносил краски так, как это делали Моне, Ренуар и Писсарро, короткими отдельными мазками, которые разрушали форму в попытке добиться эффекта мерцающего света.
Пьер Огюст Ренуар, после восторженного начала и десятилетия работы в очень типичной для импрессионистов технике, пришел в конце концов к моменту глубокой неудовлетворенности ею, и даже подверг сомнению всю систему в целом.
В начале восьмидесятых он, как и Дега, стал уделять пристальное внимание тщательной прорисовке и обдуманным спланированным композициям, и этот этап длился у него несколько лет.
Когда строгость этого нового стиля показалась ему уж слишком серьезной, он отказался от него в пользу более свободной манеры, более соответствующей его темпераменту, но он так и не вернулся полностью к старым свободным и непринужденным штрихам.
В тот же период, когда Ренуар разработал то, что он позже в шутку назвал своим "сухим" или "кислым" стилем, молодой Сёра сформулировал в своей первой тщательно спланированной сцене купания, — контролируемый и интеллектуальный способ рисования картины, который ему предстояло развить в систему, получившую название пуантилизма.
Отказ от спонтанности привел к полному отходу от идеалов истинного импрессионизма, и искусство Сера и его окружения стало известно как неоимпрессионизм.
И даже Камиль Писсарро, один из самых ярых приверженцев импрессионистского движения, единственный, кто присутствовал на всех восьми выставках импрессионистов пытался адаптировать свой свободный и чувственный стиль к манере живописи Сера в период с 1886 по 1890 год.
Только Моне на протяжении своей долгой и напряженной карьеры неуклонно прогрессировал в своем визуальном развитии и техническом самовыражении.
Эжен Буден, который подбадривал и давал советы ему с самого начала их совместной жизни в Гавре, восклицал с похвалой: "Этот парень стал таким дерзким в своих высказываниях, что за ним ничего не видно. Он подавляет и делает старомодным все вокруг себя. Никогда живопись не была более яркой и более интенсивной".
Эта вибрация и интенсивность являются доминирующими характеристиками на картине Клода Моне "Терраса в Сент-Адресс".
На ней он нарисовал сад у моря, полный ярких цветов, сияющий в ярком солнечном свете, отбрасывающий замысловатый узор теней, и освежаемый сильным морским бризом, который рябит поверхность воды, гонит по небу клочья облаков и серый дым от маленьких судов на далеком горизонте, и с почти слышимым щелчком практически срывает два флага прямо с флагштоков.
Фигуры на террасе традиционно идентифицируются как члены семьи Моне. Их важность для картины двояка: они обеспечивают одни из тончайших эффектов света и тени, но более того, наше собственное сенсорное восприятие усиливается, когда мы представляем их, и поскольку они чувствуют солнце и ветер, мы также представляем их.
Узкая гряда далекого берега, видимая на горизонте слева, может быть только Гавром, находящемся в двух с половиной милях к юго-востоку от Сент-Адресс.
Благодаря четким теням, отбрасываемым солнцем с того же направления, мы можем время суток — середина полудня.
Время года тоже можно узнать, так как гладиолусы обычно цветут примерно в середине августа. Цветы яркие, с особым блеском, свойственным цветам, растущим у моря. И они узнаваемы, хотя Моне, всегда опускавший детали ради общего впечатления, не выделил ни одного лепестка или листочка. Цветочные клумбы пестрят красными и желтыми настурциями, а густые заросли агератума перекликаются с небом и яркой полосой французского флага.
Несмотря на то, что картина полностью подписана, и традиционно указываемый для неё 1866 год вызывает некоторые сомнения, поскольку сам Моне, выставляя картину на четвертой выставке импрессионистов в 1879 году, приписал её дату 1867 год.
Художественное наследие от этой маленькой группы французских художников, которые, несмотря на бедность и насмешки из-за полного непонимания, оставили нам такие чудеса, невозможно переоценить.
Их работы научили нас и художников, пришедших после них, новому способу видения.
Эмиль Золя назвал одну из картин Моне "окном, открытым природе", а Филипп Берти, другой их современник, похвалил картины импрессионистов такими словами: "Они подобны маленьким осколкам зеркала вселенской жизни, стремительным и красочным вещам, тонким и очарование, отраженное в них, действительно заслуживает того, чтобы его изучали и прославляли".