В программе «Физики и лирики» Александр Пушной и Маргарита Митрофанова беседовали с Александрой Першеевой о том, как фотография боролась за статус вида искусства и почему художественный образ порой оказывается важнее документальной точности. Запись беседы мы дополняем размышлением о месте фотографии в современном искусстве.
История новых медиа обычно начинается с фотографии, ведь именно изобретение технологий, позволяющих мгновенно фиксировать видимый облик реальности, стало частичным воплощением мечты о техническом прогрессе, о времени автоматонов, машин, которые «все делают сами». С этим была связано быстрое обретение фотографией (а затем и кинематографом) популярности и в том же была причина доверия к фотографическому образу как к документу: аппарат запечатлевает наличествующую реальность без той доли субъективности, которая присуща человеческому восприятию, все происходит само собой.
Впрочем, по тем же причинам фотографию (а затем и кино) долгое время отказывались признать формой визуального искусства. Ведь музы направляют воображение и творческий гений человека, а не открывают затвор аппарата.
Как выйти из этого затруднения? Ранний кинематограф подражает театру, а ранняя фотография — живописи, воспроизводя привычные визуальные паттерны, композиционные приемы, литературные сюжеты и благородную риторику классического искусства. Ярким, хотя и не очень удачным примером такого переноса старых методов в новый формат стала собранная из нескольких снимков композиция Оскара Густава Рейландера «Два образа жизни», где мы видим почтенного старца и двух его сыновей, один из которых склоняется к пороку (аллегорически представленному через образы бесстыдно обнаженных девушек), а другой — к добру (благонравные девушки).
Куда более удачным примером встраивания фотографии в живописные визуальные коды можно считать творчество Джулии Маргарет Камерон, смело уходившей в сторону от технологических требований «хорошей» фотографии, ради художественного эффекта и выразительности образа. Например, она допускала в снимках такой явный «брак» как нерезкость или смазанность контуров. Камерон удалось создать целую вселенную в своих фотографических образах сочетая приемы символистов и прерафаэлитов.
В дальнейшем фотография продолжит движение в фарватере модернистского, а затем и постмодернистского искусства. Можно говорить о дадаизме, конструктивизме, сюрреализме в фотографии, о неодадаистских фотоколлажах и шелкографии Уорхола. В 1990-ые на сцену выходит поколение фотографов Дюссельдорфской школы, поставивших вопрос о том, как в их медиуме «художественность» отменяет (или усиливает?) документальность, изначально вшитый в фотографию «реализм».
В XXI веке обозначатся новые художественные стратегии работы с фотографией, о которых пишет Шарлотта Коттон, опять-таки, указывая на маятниковое движение между «правдой» и условностью на фотоснимке в цифровой современности.
В тот же период происходит важный технологический сдвиг: появляются компактные, надежные и удобные в обращении фотоаппараты. Знаменитая Leica с объективами Carl-Zeiss и другие модели камер, которые теперь становятся не просто инструментом, а как бы вторым набором глаз для фотографа. Постепенно формируется идея, что эти «глаза» могут открыть нам доступ к новому типу видения.
Neue Optik — Новая оптика, Новое видение — так называлось одно из первых собственно модернистских течений в фотографии. Оно сложилось в 1920-е годы в Германии под воздействием идей авангардной живописи и дизайна школы Баухаус. Ласло-Мохой Надь уже не стремится подражать классической пейзажной живописи, фотографируя город, напротив, он фокусирует внимание на геометрии, абстрагированной от повседневности и «человеческой» точки зрения. Это высказывание о городе как пространстве столкновения сил и напряжении визуальных конструкций, поиск того уникального, нового языка, прямого, строго и технически совершенного как радиобашня из металлических балок. Языка, способного передать логику современности.
В том же направлении двигались и фотографы Братства плетеного кольца, которые называли себя пикториалистами, то есть фотографами-живописцами (от слова «pictorial» — живописный). С помощью сложных техник фотопечати они обрабатывали снимки, творчески преображая слепок реальности, создаваемый фотоаппаратом. Как и символисты они делали ставку на то, что искусство может и должно не подражать видимой реальности, а делать видимым нечто, лежащее как бы под ее поверхностью, открывать истинный духовный облик мира.
Однако физическая реальность все же настойчиво напоминала о себе и требовала к себе внимания. Начало XX век характеризуется ростом мегаполисов, ускоренными темпами индустриализации, социальными сдвигами, мировой войной... Так на смену одухотворенно-мечтательному пикториализму приходит «прямая фотография», способная встроиться в новый четко расчерченный и конкретный мир, лишенный иллюзий. Эдвард Стайхен, в 1903 году фотографировавшийся с палитрой и кистью в руках, теперь обращает свой объектив на паттерны урбанизма, а молодой Пол Стренд снимает улицы как «решетки», структуры, которые, как покажет впоследствии Розалинда Краусс, стали основой модернистского представления о современности.
Итак, когда же фотография стала искусством? Это неточный вопрос.
Когда фотография стала современным искусством? Она была им с самого начала! Ведь смена оптики, замена глаза на объектив — это прорыв к новому видению, а после — постмодернистский проект критики обманчивости видимого.
