Бубнова Марина Владимировна
Член Союза художников России,
кандидат психологических наук,
доцент кафедры живописи факультета ИЗО и НР МГОУ
Аннотация. Рассмотрены «первые шаги» начинающих живописцев на пути изображения пейзажа с натуры. Акцентировано внимание на наиболее часто встречающихся ошибках при работе над этюдами. Проанализированы причины возникновения типовых ошибок и выработаны методы их преодоления.
Ключевые слова: восприятие цвета, композиция картины, работать цветом, видеть цвет, видеть оттенки, гомогенный цвет, цветовые штампы, пейзаж, этюды, пленэр.
В начале статьи укажем на следующую проблему: нередко, выйдя на пленэр с кистями, красками и планшетом, начинающий художник, будто бы, забывает многое из того, чему его учили на занятиях по живописи на примере натюрморта.
Опишем случай из практики. Впервые взявшись за изображение пейзажа, первокурсник выбрал для себя мотив с деревянным домом, растущими вокруг него кустами и деревьями на фоне неба.
Сразу отметим, что для «первого» этюда выбор такой композиции не слишком удачен. Для первых этюдов стоит выбирать более простые мотивы: «поле, небо, дерево». В этом случае простота композиции позволит сосредоточиться на поиске системы отношений и сложности фактуры, позволит «расписаться». Первые четыре-пять этюдов могут выполняться на формате величиной с ладонь. Позднее формат можно увеличить, композицию усложнить, но начинающему живописцу, конечно же, нередко хочется «всего и сразу», от чего он берётся за сложные мотивы сразу же. Однако вернёмся к описанию примера из практики.
Итак, выбрав мотив и набросав рисунок, студент первыми же мазками краски начал «раскрывать» плоскость неба. Первые же мазки оказались ошибочными. Важно то, что студент знал, как избежать ошибки, однако знания эти на практике не применил. Ошибка состояла в том, что, вглядевшись в небо, начинающий художник «увидел» его «синеву», но не сопоставил этот оттенок по светлоте и насыщенности с другими элементами пейзажа. В итоге небо получилось излишне тёмным, излишне насыщенным: «синим» и излишне «холодным».
А ведь ещё при работе над натюрмортом в стенах альма-матер студентами неоднократно было услышано, что придти к чёткому пониманию качества какого-либо цвета человек может, только сравнив этот цвет с каким-либо иным цветом. То же самое было
-- 27 --
прочитано и во внимательно изученных книгах: «… глаза и мозг могут прийти к чёткому различению цвета лишь с помощью сравнений и контрастов» [1, с. 19].
При работе над натюрмортом необходимость и последовательность сравнений была усвоена. Но новая фактура изображаемого часто сбивает с толку: элементы пейзажа имеют иные фактурные качества, нежели объекты, составляющие натюрморты, а для написания объектов иных фактурных свойств требуются кистевые мазки иного характера.
Таким образом, поиски соответствующей фактурности, технологии и последовательности нанесения красочных слоёв существенно отвлекают от основной задачи: поиска баланса отношений «основных пятен», составляющих композицию этюда. [2, 3].
Свою лепту вносят и «цветовые штампы», «цветовые шаблоны», твёрдо закрепившиеся в представлениях человека об окружающем мире. «Небо – голубое», «трава – зелёная», «снег – белый»: всё это и есть цветовые штампы. А.А.Мелик-Пашаев, В.С.Мухина подробно рассматривали проблему цветовых штампов в изобразительной деятельности детей, но следует отметить, что и на уровне профессионального образования проблема стоит не менее остро. Отметим, что студенты, как и школьники [4], часто рисуют небо гомогенным цветом, однообразно, траву «раскрашивают» в один цвет и пр.
Разумеется, нельзя сказать, что наличие цветовых обобщений есть явление исключительно вредное, ведь именно благодаря таким обобщениям человек систематизирует, классифицирует объекты окружающего мира. В повседневной жизни удобно называть одним термином множество близких, похожих оттенков, но такие обобщения не подходят для профессии художника, который работает в традициях академической живописи, поскольку, объединяя большую группу близких, похожих оттенков одним нивелирующим термином, мы теряем присущие каждому цвету особенности. А для того, чтобы создать на плоском формате убедительную иллюзию глубины пространства, требуется отчётливое осознание именно этих «особенностей», присущих всем тем оттенкам, которые мы называем «голубыми», «зелёными», «белыми»…
Говоря о голубых оттенках, присущих небу, стоит указать, что в летнюю пору небо в дневное время у горизонта часто имеет тёплый охристый оттенок. А, вот то, насколько небо будет светлым, зависит от того, какие элементы включены в композицию данного этюда. Небо на контрасте с освещённым солнцем белоснежным храмом можно написать достаточно сочными несветлыми оттенками. Если же мы пишем храм против света «тёмным силуэтом», то небо – самый
-- 28 --
светлый элемент композиции и должно быть написано достаточно светлыми тонами.
Здесь же укажем на ещё одну распространённую ошибку: частенько начинающие живописцы дают слишком большой контраст между синевой неба и белизной облаков, резко очерчивая границы, забывая сравнивать жёсткость этого контраста облаков и неба с контрастом между кронами деревьев и небом. Ведь что такое облака? Облака можно сравнить с туманом, а у тумана нет жёстких границ.
Говоря о зелёных оттенках, важно отметить, что, по мнению многих ведущих специалистов в области изобразительного творчества, преодоление стереотипа «зелёного» даётся наиболее трудно. Это наиболее прочный и устойчивый штамп. При работе на пленере начинающие художники в подавляющем большинстве случаев, составляя смеси для изображения трав, крон деревьев, используют излишне «зелёные» красочные смеси, что приводит к получению неестественно-зелёного изображения. Этюд, составленный при помощи таких смесей, иногда смотрится так, как будто писавший его художник пользовался не краской, а раствором бриллиантового зелёного из аптеки.
Если студент пытался работать в более «желтой» гамме, может получиться и «ядовито-кислотный» колорит, который тоже смотрится отнюдь не естественно, поскольку добавление в зелёную краску желтых оттенков в большинстве случаев не приносит необходимого эффекта создания красочной смеси, присущей натурным образцам.
Зелёная краска изначально очень насыщенна по сравнению с оттенками, которые мы наблюдаем в природе, а, следовательно, насыщенность зелёного требуется уменьшить, добавив в замес красные или красно-оранжевые, пурпурные или же, в зависимости от натуры, возможно, и малиновые оттенки.
Работая над пейзажем, «необходимо анализировать присущий натуре локальный цвет и выделять его оттенки, отличные друг от друга … по насыщенности, по «призвуку» цветового тона. Сопоставляя воспринимаемые оттенки натуры друг с другом и с получаемыми на палитре смесями, важно акцентироваться не на том, чем составленная на палитре смесь похожа на тот оттенок, который присущ натуре, а на том, чем она от него отлична» [5, с. 17].
Шаблон белого преодолевается несколько легче [6], но поняв, что «белого» цвета не существует, студенты часто начинают утрировать хроматическую составляющую «белых» объектов. Белое изображают голубыми оттенками при естественном свете, жёлтыми оттенками, если белый объект освещён солнцем, но степень насыщенности хроматического оттенка в студенческой работе часто много больше, нежели в натуре.
-- 29 --
Отдельно стоит сказать о выборе мотива для итоговой работы по пленэрной практике. Для итоговых работ студенты часто выбирают недостаточно «наполненные содержанием» мотивы: слишком простые, «этюдные».
Мы полагаем, мотив итоговой композиции должен быть достаточно «картинным», то есть содержать в себе достаточно сложную, интересную глазу композиционную «завязку», «сюжет». Итоговую композицию должно быть интересно рассматривать. Если в композицию включены крупные деревья, они должны быть «подчинены общей композиционной линии», то есть, работа не должна восприниматься как «портрет дерева», «портрет кустов» и пр.
В заключении скажем, что наиболее успешно пленэрная практика проходит в том случае, когда имеет место правильное планирование работы [7, 8].
Планирование лучше проводить с учётом прогноза погоды: когда погода не позволяет выезжать далеко, имеет смысл рисовать мелкие природные формы и животных в зоопарке, а когда погодные условия подходящие – стоит поехать куда-то подальше, чтобы рисовать «поля и реки».
Список литературы
1. Иоханнес Иттен. Искусство цвета / Пер. с немецкого; Предисловие Л.Монаховой. 2-е изд. М.: Изд. Д. Аронов, 2001. 96 с.
2. Чистов П.Д., Игнатьев С.Е. Школа дидактики художественного образования академика С.П. Ломова // Право и практика. 2017. № 3. С. 208–212.
3. Чистов П.Д., Руднев И.Ю. Системные основы методики преподавания изобразительного искусства // Право и практика. 2017. № 2. С. 232–236.
4. Бубнова М.В. Восприятие оттенков юным художником при работе над пейзажем: увидеть, понять, отобразить. // Образование. Наука. Культура: Материалы VI Международной научно-практической конференции: сборник научных статей / Под общей редакцией Б.В.Илькевича, Ответственный редактор: Н.В.Соловьёва. Гжель: ГГХПИ, 2015. С. 230–233.
5. Бубнова М.В. Восприятие художника. Зритель смотрит, а художник «видит». // Проблемы теории и методологии предметного образования. Изобразительное искусство. Декоративно-прикладное искусство. Дизайн. Сборник факультета ИЗО и НР МГОУ. № 2 М.: МГОУ, 2016. С. 15–18.
6. Бубнова М.В. Видеть многоцветный мир. Работа с цветом на уроках изобразительного искусства в V–VI классах: Методическое пособие для учителей и руководителей детских художественных студий. М.: Издательство «Спутник +», 2010. 32 с.
7. Афанасьева Т.С., Барциц Р.Ч. Роль скетчей в академической живописи как необходимый фактор подготовки дизайнеров. // Право и практика. 2017. № 4. С. 264–269.
8. Индюкова Е.Д. Особенности организации выездного пленэра. // Проблемы теории и методологии предметного образования. Изобразительное искусство. Декоративно-прикладное искусство. Дизайн. Сборник факультета ИЗО и НР МГОУ. № 2 М.: МГОУ, 2016. С. 52–55.
-- 30 --
ПРАВИЛЬНАЯ ССЫЛКА НА СТАТЬЮ
Бубнова М.В. Живопись на пленэре: первые шаги и первые ошибки // Проблемы теории и методологии предметного образования. Изобразительное искусство. Декоративно-прикладное искусство. Дизайн. Сборник научно-методических статей факультета ИЗО и НР МГОУ. № 3. Москва, 2018. С. 27–30.
