«Аида» в Чикаго
«Аида» Джузеппе Верди – та опера, о которой писать одновременно и легко, и не просто. Все знают «Аиду», любой меломан вам напоёт если не главную тему из прелюдии, то уж триумфальный марш непременно. Любой, кто хоть каким-то боком прилежит миру оперы, знает (в той или иной степени) это великое творение гения итальянской музыки. Поэтому, когда рассказываешь об очередной постановке «Аиды», а ставится она с момента своего рождения в 1871 году часто и повсеместно, то вроде как просто – и ты, и твой собеседник находитесь в одной, знакомой обоим системе координат.
В чём же сложность? Сложность в индивидуальном отношении к этой опере, которая также присутствует у каждого меломана. У каждого «Аида» своя, каждый любит ее непременно за какой-то свой элемент: кому-то дико нравится египетский антураж, кому-то помпезные массовые сцены, кому-то лирика главной героини, кому-то стервозность египетской царевны, обрекающая в конечном итоге ее саму на неимоверные страдания – и так далее. Кто-то вообще не любит «Аиду» - за всё то же самое: за трафаретный Египет, за чрезмерную пышность и декоративность, за мейерберовский размах оперы, за которым трудно увидеть реального человека… Но пройти мимо «Аиды» не может, пожалуй, никто.
Самое удивительное, что и те, кто боготворит «Аиду», и те, кто её недолюбливает, по-своему правы – в этой опере-универсуме сошлось всё, абсолютно всё вышесказанное. Но самое главное, что в этой опере гений Верди нашёл своё самовыражение столь мощно и самобытно, что второго такого произведения сыскать трудно и в творчестве самого маэстро, и в истории оперы вообще. «Аида» в какой-то степени венчает собой развитие старой итальянской оперы, завершает её классический период: даже сам Верди после «Аиды» уже не тот – что уж говорить о других?
Столь пространное вступление мне понадобилось вот почему. Спектакль, который мне довелось увидеть в Чикагской Лирической опере, уникален как сама «Аида» - для кого-то он будет хорош, просто идеален, так как следует всем постановочным канонам старой иллюстративной режиссуры; для кого-то – безбожно устаревшим и супер-нафталинным, где живого места с точки зрения так называемой театральной правды просто нет, а есть только гипертрофированный костюмированный концерт на фоне красивых живописных задников. И у каждого будет своя правда – есть в этой «Аиде» и прелесть традиционной постановки, и нелепости театральной рутины.
Впервые «Аида» была поставлена в Лирической опере страшно давно – в 1955 году, причём это был дебютный спектакль в Чикаго для великой Ренаты Тебальди. С тех пор «Аида» надолго никогда не покидала эту сцену, а нынешний спектакль был сделан французским режиссёром Николя Жоэлем в 1983-м и возобновлялся с тех пор неоднократно. Последняя его редакция принадлежит американцу Мэтью Лате, а за те тридцать лет, что эта «Аида» держится в репертуаре, в ней перепели все звёзды мировой оперы, включая Лучано Паваротти и Фьоренцу Коссотто.
Постановка Жоэля – Латы – спектакль для неофитов и для старых меломанов одновременно, для тех, кто хочет увидеть, наконец, «настоящую» оперу и «настоящий» Египет, и для тех, кто кроме этого видеть в любимой опере ничего не хочет. Режиссура проста до невозможности: труднейший терцет в первой картине поётся в шеренгу на авансцене, в сцене триумфа пространство забито под завязку по методу Франко Дзеффирелли (чем больше народу, тем лучше – жаль, слонов не было), всё невероятно статично, пышно и торжественно – в полном соответствии с пресловутым стилем «колоссаль».
В такой постановке есть свои замечательные моменты, но и есть свои нелепости. Например, Аида – рабыня только по синопсису, на самом деле то великолепное синее платье с накидкой и та царственная поступь и осанка, с каковыми ступает героиня, могут быть только у дочери эфиопских императоров и ни у кого больше: странно, что Амнерис сразу не догадалась, кем на самом деле является ее соперница. Постановка, претендующая на реализм, должна бы быть, по идее, основанной на хорошем изучении исторического материала по Древнему Египту, что бы нашло отражение, в том числе, и в костюмах героев. Однако, фараон скорее напоминает золоченого будду, и его внешний вид более бы подошел императору Альтоуму в «Турандот», Радамес и хор одеты не то как иудеи, не то как вавилоняне (привет из «Набукко»), балет – смахивает на магрибских бедуинов, но в любом случае Египтом, каким мы его знаем по фрескам Луксора, Карнака и Гизы здесь и не пахнет. В то же время сцена Нила сделана первоклассно – не только очень натурально, но и с очевидным флёром поэтики нарисована эта лунная долина с тёмными силуэтами пальм и каменных истуканов (сценограф Пет Халмер).
Несмотря на некоторую ходульность, спектакль живой, во многом благодаря обоюдному энтузиазму сцены и зала: большинство певцов вокализируют в привычных обстоятельствах с удовольствием, ничто им не мешает это делать, что касается зрителей, то еще по регулярным репортажам нашего постоянного корреспондента в США Сергея Элькина мы знаем, что аудитория Лирик-оперы достаточно консервативна и подобная «вампука» ей вполне по сердцу. Как и любой американский театр Лирическая опера полностью зависит от свои жертвователей. Поэтому ей просто необходимо потакать, прежде всего, их вкусам, следовательно, смелые эксперименты, нетрадиционный репертуар и эпатажная режиссура здесь – нечастые гости. Тем не менее, это не мешает собирать залы, а, возможно, напротив, даже помогает: на очередном показе «Аиды», каковым явился спектакль, который посетил ваш покорный слуга в начале марта, яблоку негде было упасть.
Впрочем, совсем рядовым этот спектакль назвать нельзя – в нём дебютировал второй состав исполнителей (первый отпел серию спектаклей в январе – феврале), причём для двух главных дам этой оперы это был вообще дебют в чикагском театре. Не откладывая в долгий ящик, с них и начнём.
Предваряя мартовские показы, С. Элькин писал в своём блоге: «Один из самых любопытных дебютов нового сезона – тридцатидевятилетняя китайская певица Хюи Хе в партии Аиды... Ее международная карьера началась в 2000 году с конкурса “Operalia”, на котором она получила вторую премию. С тех пор она регулярно выступает на лучших оперных сценах мира. Только за последние несколько сезонов Хюи Хе спела Аиду на сценах «Метрополитен-оперы» (дебют в 2010 году), Арены ди Верона, оперных театров Флоренции, Болоньи, Мюнхена, Валенсии, Рима, Лос-Анджелеса. Список впечатляет, не правда ли?! Хюи Хе – лауреат первой премии 42-го Международного конкурса вокалистов “Вердиевские голоса”. Исполняла партии Тоски в Гамбурге, Риме и на пуччиниевском фестивале в Торре-дель-Лаго, Лины в опере Дж. Верди “Стиффелио” в Венской опере, Лиу в “Турандот” Дж. Пуччини в Вероне и Вашингтоне, Маддалены в “Андре Шенье” У. Джордано в Генуе, Мадам Баттерфляй в Турине, Палермо, Мюнхене и Вене. Помимо постоянных ангажементов в Европе и Америке, певица регулярно выступает на сцене Шанхайского оперного театра». От себя добавим, что итальянский дебют Хюи Хе состоялся в 2002 году в Парме, городе, с большими традициями освистывания вокалистов за малейшую оплошность, и именно там китайская Чио-Чио-сан «прошла» на ура. Позже пела Хюи Хе свою Баттерфляй и в «Ла Скала», и в парижской «Гранд-опера» и много ещё где, в том числе заслужив лестный отзыв нашего постоянного корреспондента в Италии Ирины Сорокиной.
Что же, в своих ожиданиях публика не обманулась: этот вечер стал по-настоящему триумфальным для китайской сопрано. Мощный, объемный, полнокровный, богатый обертонами, быть может, не исключительно красивый, но в целом весьма своеобразный, индивидуальный и запоминающийся голос Хюи Хе сам по себе инструмент интересный, неординарный. Но значительно более его природных качеств порадовала степень владения этим инструментом: китаянка контролирует свой голос абсолютно – именно тонкая нюансировка, динамическое разнообразие, прекрасные pianissimi на верхушках, вообще, совершенно свободный, торжественно звучащий верхний регистр доставили истинное удовлетворение. Несмотря на то, что Хюи Хе училась в Китае и не проходила специальных стажировок на родине бельканто, её пение отличает подлинно итальянская манера, характерная для мастеров старой школы. Уже в терцете в первой картине стало очевидно, что звонкий голос китаянки – не из последнего десятка, ария «Ritorna vincitor» была спета на максимальной эмоциональной отдаче, но всю душу и мастерство Хюи Хе вложила в Сцену Нила – и это было подлинным откровением. Публика сумела оценить это по достоинству – шквал аплодисментов грянул после ажурного орнаментикой «O, patria mia», а по окончании оперы чикагская публика приветствовала посланницу Поднебесной нескончаемой овацией.
Вторая дебютантка – наша соотечественница Анна Смирнова. У россиянки богатый послужной список на всех ведущих мировых сценах, множество партий вердиевского репертуара, а уж Амнерис она пела везде и всюду неоднократно. Пение Смирновой мастеровито, она уверенно и в целом в стилистике произведения провела ключевую для ее героини Сцену судилища. Голос русской певицы красив, полётен, пение эмоционально наполнено… С большим бы удовольствием написал, что «наша Смирнова» была лучшей в этом спектакле, но не могу: чего-то всё время не хватало как в её вокализации, так и в драматической игре. Певица активно лицедействовала, местами её просто «заносило на поворотах» от чрезмерной темпераментности (в Сцене судилища при первой ходке на си-бемоль она так активно жестикулировала и резко вскинула голову, что с неё чуть не слетел парик – в последний момент Смирнова его удержала рукой, но всему залу этот конфуз был очевиден), её царевна была активна и решительна, но, несмотря на это, в эмоциональном плане она всё время недобирала – её героине трудно было поверить. Что же касается собственно пения, то партия была проведена без огрехов, но достаточно скучно и трафаретно, не было в этом пении подлинной искры.
Марко Берти (Радамес) ни на какую «искру» и вовсе не замахивался: «пение ради пения» – вот его кредо. У тенора мощный и не лишённый обаяния голос, крепкий и стабильный, на переходе от середины к верху наблюдается некоторая зажатость, но сами верхи как таковые получается вполне свободными и убедительными, хотя ни о каком филировании на пиано финала «Celeste Aida», указанном в партитуре, речи, конечно, не идёт: форте, только форте – победное, сильное, уверенное. Что касается образа, то равно как в военачальника, мужественного полководца, так и в пылкого возлюбленного поверить очень трудно: на сцене все четыре акта пребывал завёрнутый в немыслимые балахоны статуарный и весьма неповоротливый в силу объёмов мужчина средних лет почему-то с собранными в хвост длинными русыми волосами и аккуратной европейской бородкой – зрелище, прямо скажем, не очень подходящее ни для Древнего Египта, ни для романтической истории Огюста Мариетта.
А вот словенец Штефан Кочан был по-настоящему блистателен в партии Рамфиса: яркий, богатый бас лауреата одного из последних конкурсов Чайковского по праву царил в зале Лирической оперы, создавая образ властного и жестокого жреца. Менее убедителен был штатный певец Лирической оперы, участник ее молодёжной программы Квинн Келси в роли Амонасро – с драматическим образом у него всё в порядке, а вот сам голос, при неплохом уровне владения им, весьма заурядный, не премьерский. Впрочем, профессионализм и стабильность исполнения тоже дорогого стоят, и в целом уровень Келси поддерживал достойный ансамбль на сцене.
С оркестром и хором Лирической оперы управлялся итальянец Ренато Палумбо. Оба коллектива Лирической оперы были на высоте, и вердиевская партитура прозвучала в целом захватывающе. Интерпретация Палумбо классична в лучшем понимании этого слова: очень яркое, живое прочтение, предельно эмоциональное, динамичное. Между дирижёром и вокалистами существовал отличный контакт, маэстро всячески поддерживал певцов, нигде не принося вокал в жертву оркестровому звучанию. Во многом благодаря этой основе (хор, оркестр, дирижёр) спектакль, несмотря на неровность вокального каста и нафталинность самой постановки, получился по-настоящему интересным. Было в нём всё-таки, несмотря на все «но», что-то, что позволяет воскликнуть: «Да, это настоящая, образцовая опера»! Со всем и плюсами и минусами.
18 марта 2012 г., "Новости оперы"
