Теперь я расскажу о важнейшем моменте процесса выполнения
живописи, который постарайтесь понять. Его не так-то легко объяснить.
Диалектика учит тому, что ничто не существует отдельно, все находит-
ся во взаимосвязи, все течет и изменяется. о том, что, находясь во вза-
имосвязи, цвета спектра меняются в зависимости от силы света, мы уже
говорили, но еще мало внимания уделяли тому, что является важнейшим
и труднейшим для художника, — умению «цельно видеть» и переда-
вать на холсте в живописной правде единство, гармонию целого.
Всматриваясь в какую-либо деталь, вы получите одно впечатление,
но если вы «распустите» глаза — появится несколько иное. «Распу-
стить» глаза — значит увидеть все сразу, но как бы не в фокусе. Вы не
увидите деталей, но ощутите их взаимосвязь, соотношение форм.
Развить в себе способность видеть общее очень важно для провер-
ки написанного по деталям. Возьмем тот же пример с индейкой. Если
вы сразу обнимете глазом все три формы Б, В, Г, то увидите, что фор-
ма В холоднее и светлее в целом. Это стало особенно очевидно потому,
что вы одновременно сопоставили все три формы. Каждая форма из
этих трех форм — Б, В, Г состоит как бы из чередующихся мазочков
теплых и холодных тонов, очень тонко переходящих один в другой.
Это явление особенно ясно видно, если внимательно посмотреть
на индейку, имеющую «пупыристую» фактуру, которая состоит как бы
из множества маленьких шариков, освещенных с одной стороны холод-
ным светом неба, с другой стороны — теплыми рефлексами, идущими
от горячих тонов натюрморта. Наш глаз по мере накопления опыта бу-
дет видеть эти переходы. Но в процессе выполнения возможна пестро-
та не собранных в одно целое, тонко различающихся между собой «ка-
мешков мозаики». Поэтому для проверки единства необходима посто-
янная тренировка умения видеть целое. Причем надо уметь одновре-
менно видеть и натуру и этюд. Наши глаза способны сразу охватить
довольно большое пространство, но при этом предметы, не попадая в
фокус, теряют несколько четкость, зато приобретают живописную связь
между собой и средой, что и является выражением художественной
правды реалистической живописи.
Мы рассказали о выполнении натюрморта по частям. Допустим, вы
все выполнили, придерживаясь предыдущих указаний. Но все это
вначале будет пестро, будет «прыгать» с холста и «дырявить холст».
Где-то будет перетемнено, где-то пересветлено, где-то очень мутно и се-
ро, где-то будет резать глаз «тюбиковая краска». Весь этот «живопис-
ный винегрет» надо будет привести в единство. Опытный живописец
благодаря глазу, натренированному на восприятие общего, где-то вызо-
вет цвет, где-то погасит его и в конце концов приведет все к единству.
Но как быть начинающему? Есть ли такой метод, чтобы постепенно шаг
за шагом идти к высотам живописи? Можем ли мы рекомендовать та-
кой метод? Да, есть такой метод, и мы его рекомендуем на основе соб-
ственного опыта. Мы уже говорили о том, что в природе все разнообраз-
но, все связано и все зависит одно от другого. Посмотрим на натюр-
морт и на то, что мы написали, и давайте займемся следующей провер-
кой. Начнем с темных мест, близких по густоте звучания цвета.
Всмотритесь в фон заднего плана, теневую часть темных перьев
дичи и темную часть печенки, и вы почувствуете разницу в цветовом
звучании. Если вы точно взяли различие этих темных, то вы уже зало-
жили верный фундамент камертона «темного» в натюрморте.
Следующая задача — найти теневые части менее темных мест, на-
пример: почки, теневых частей оперений глухаря, теневой части мяса,
теневой части глиняного сосуда.
Смысл проверки заключается в том,
что все тени надо сравнивать с тенями, все полутона с полутонами и все
света со светами. Причем надо для сравнения выбирать очень близко
похожие тона. Необходимо тренировать свой глаз, отыскивая тонкие
различия близких отношений по силе напряженности света и по цве-
товой окрашенности. Например, жир свинины по цвету отличается от
крыла фазана. Разберемся, благодаря чему, какому скоплению полуто-
нов и светов создается впечатление материала, с одной стороны, жира,
с другой — светло-серого крыла птицы. Конечно, эти предметы разли-
чаются друг от друга и по форме, но прежде всего это различие соеди-
ненных воедино «камешков мозаики» самой живописи, когда светлые
части крыла птицы отличаются от светлых мест свинины, полутона от-
личаются от полутонов и тени от теней. Если мы возьмем для сравнения
светлый жир почки, светлую пленку телятины, светлый жир куска го-
вядины, которые очень близки друг к другу, — задача усложняется чрез-
вычайно.
Если представить себе, что вам предстоит задача набрать эту
разницу различными «камешками мозаики», то, несмотря на их почти
одинаковость, например, по силе и по цветовому оттенку жира говяди-
ны и пленки телятины, вам все равно приходилось бы набирать различ-
ными «камешками мозаики» разницу света, тени и полутонов.
Методисты могут меня упрекнуть: как можно предлагать начинаю-
щему разбираться в таких тонкостях, которые под силу опытному ма-
стеру?
На это я могу ответить следующее. Я обо всем вышеизложенном
рассказал только для того, чтобы приобщить начинающего к пониманию
существа живописи. Я имел все время в виду одно и только одно: на-
чинающий должен проникнуться пониманием того, что все в природе
разнообразно и соподчинено одно другому, что все зависит друг от
друга и не существует отдельно; художнику даны особые глаза, чтобы
из недр природы «вытаскивать» эти различия на холст и это различие
подчинять единству гармонии. Художник должен «знать, что делать».
А это уже много. Сделает ли? Это другой вопрос. Между знанием и во-
площением своего знания, своего видения, своего ощущения от зримого
мира лежит путь долгих лет труда и опыта. Реалистическое искусство
живописи исходит из того положения, что природа совершенна. Она
единственный источник художественного произведения. Значит ли это,
что природу надо только добросовестно скопировать — и получится вто-
рое совершенство. Нет, не значит. Надо понять, в чем заключается со-
вершенство природы, когда она переводится на холст языком живопи-
си, через искусство. Существуют ли законы, благодаря знанию и пони-
манию которых на холсте появится «второе рождение природы» через
язык живописи? Существуют, и о них-то по мере наших возможностей
и стараемся рассказать. Можно ли научить живописи при наличии у
учащегося таланта? Конечно, можно, потому что существует метод, ко-
торый поможет начинающему идти по пути искусства живописи. Также
положительно можно сказать и в отношении рисунка. Но что касается
искусства композиции, то здесь обстоит дело сложнее. Нет сомнения,
что законы композиции существуют. Не может быть, чтобы в приро-
де и в искусстве было что-то, что не подчинялось бы определенным за-
конам. Но эти законы далеко еще не разработаны. Моя точка зрения
на изучение законов композиции заключается в том, чтобы на класси-
ческих примерах искусства, анализируя «логику мышления» художника,
стараться понимать общие закономерности композиции.
Я проанализировал натюрморт французского мастера живописи
Шардена и натюрморт советского художника Машкова. Но для работы
начинающих художников этого недостаточно. Надо вместе разобрать,
и если возможно, то с опытным руководителем, несколько натюрмор-
тов русских, советских и зарубежных художников. Следует начать с
простых и постепенно переходить к более сложным. Для примера мож-
но взять натюрморты Ф. Сурбарана (рис. 41)
, В. Кальфа (рис. 37),
Ф. Снейдерса (рис. 38},
И. Т. Хруцкого (рис. 42), К. А. Коровина
(рис. 40), П. П. Кончаловского
(рис. 39) и многие другие.
Это принесет большую пользу начинающим художникам в их прак-
тической работе.
Многое я недосказал. Возможно, кое-что не сумел ясно выразить.
Но то, о чем я говорил, — это результат многолетнего опыта. Желаю
успеха всем, кто захочет на практике проверить сказанное. Помните
только, что успех придет при упорном сознательном труде.
#Коллектив-авторов-Школа-изобразительного-искусства-_вып.02_-1965г#Попрограммехудучилища#Натюрморт
