Важно понять, что ничто не существует отдельно и одно за-
висит от другого: если ваш глаз
видит оранжевый оттенок тона,
значит, рядом существует в той
или иной степени голубоватый;
соседство двух начал — теплого
и холодного — возбуждает интен-
сивность звучания каждого.
В практике художника, переда-
ющего окружающую жизнь, в
практике работы с натуры все
настолько сложно и тонко, что
применить закономерность звуча-
ния чистых спектральных цветов
в их сочетании друг с другом
почти невозможно, но мы знаем,
что они существуют. Свежесть,
чистота, звучность тонов зависят
от того, насколько верно мы со-
ставим их в единстве, гармонич-
ности звучания.
Например, возьмем тот же
фрагмент — кусок мяса. Эта фор-
ма, сочность цвета мяса могут
быть выражены только точностью
живописных сочетаний, найден-
ной согласно законам оптики.
Но ошибается тот, кто думает,
что если скопировать все тональ-
ные переходы, то будет точь-в-
точь похоже на натуру. Не будет то, ради чего работает художник.
похоже и, главное, не получится.
Художник получит удовлетворе-
ние лишь тогда, когда заживет
на холсте вторая жизнь, а не механическая копия натуры. Ведь именно
точность сочетаний «камешков» мозаики живописи по силе света, по-
лутонов, тени, цветовой насыщенности и дает в своем единстве эффект
жизненной художественной правды.
Вы взяли отдельно этот фрагмент и примерно разобрали, как при-
ступить к изображению его на холсте. Но нам предстоит еще написать
кусок телятины, находящейся в окружении с одной стороны темного
фона, далее — глиняной опарницы и лежащей впереди телятины поч-
ки, далее — темной печенки, частично — плетеной корзинки и, наконец,
теневой стороны уже разобранного нами первого фрагмента.
Прежде всего обратите внимание на разнообразие форм, силуз-
тов и оттенков цвета: например, насколько кусок телятины отличается
от куска мяса по силуэту и форме, по оттенкам красного и белого, а
почка, контрастирующая с близ-
лежащими предметами, оправдан-
но помещена именно на этом ме-
сте — без нее красная телятина
очень вяло сочеталась бы с гли-
няной опарницей, а как правый
контур телятины вместе с краем
почки представляет плавную кри-
вую, контрастирующую с зигза-
гообразной линией слева. Вы ви-
дите: всюду противоположности,
всюду контрасты, ведущие при
разнообразии частей к единству
целого.
Возьмем опять фарфоровую
тарелку или кафельную плитку,
натрем ее луком, чтобы акварель
могла легко по ней разлиться, и
подготовим еще одну цветную
палитру так, как мы рекомендо-
вали выше. В данном случае крас-
ки наносятся таким образом, что-
бы с одного края были разлиты
темные тона фона, с другого —
темные пурпурные тона печенки,
с боков — тона глиняной опар-
ницы и первого куска мяса, на-
ходящегося в тени, и, наконец,
а переливы красок телятины и
печенки. Все это разольется на па-
литре случайно, переходы в ка-
ких-то местах будут совпадать с
натурой, и это даст камертон для прокладки тонов телятины. Таким
же способом — методом сравнения, примененным к работе над первым
фрагментом, мы начинаем прописывать плоскость холста, занимаемого
телятиной и почкой. Итак, мы создаем прокладки центральной части
натюрморта. От нее мы можем перейти вправо или влево.
Перейдем к левой стороне холста. Здесь уже, отдыхая от теплых
тонов центральной части натюрморта, мы видим холодную гамму. Меж-
ду прочим, не мешает заметить, что в классических произведениях ис-
кусства количество теплых тонов часто поддерживается равным коли-
чеством холодных. Точно так же, по моим наблюдениям, количество
светлого нередко равно количеству темного. Обратите внимание: цен-
тральная часть — говядина, телятина, глиняная опарница, свинина —
все то, что по цвету относится к теплой гамме, охватывается с левой
стороны холодноватой гаммой белого кувшина, индейки, тетерева, а с
правой стороны — фазаном и холодным фоном.
Посмотрите на композиционное построение
левой части натюрморта: как великолепно исполь-
зовал художник сочетание различных по фактуре
предметов. Гладкая поверхность облива кувшина,
жирная фактура индейки и переливы оперения те-
терева, мягкость перехода холодноватых тонов кув-
шина в более теплые кремовые тона кожи ощипан-
ной птицы резко контрастируют с тоном тетерева,
хвост которого рисуется темным силуэтом на фоне
белого кувшина. А если мы возьмем абрис этих
предметов (рис. 34), то мы так же, как и в преды-
дущих случаях, восхитимся вкусом художника, уме-
ющего так подобрать предметы и пластично найти
их сочетания по разнообразию фактур и форм,
образно выражаясь, так «врезать» один в другой,
что они орнаментально, по своему силуэту пред-
ставляют одно пластическое целое.
Обратите внимание, как остроумно художник
поместил фазана на фоне глиняной опарницы, как
необходимо здесь светлое крыло птицы, разбиваю-
щее однообразие формы посуды, и как другое кры-
ло фазана «врезается» в темный фон правой сто-
роны натюрморта. И опять-таки, если бы художник
не поместил кусок свинины перед фазаном, то пра-
вое крыло повторяло бы левое однообразием округ-
ленной линии. Опять взаимодействие контрастов,
противоположностей при единстве, гармонии це-
лого. Различие пропорций, фактур материалов
(левая часть} (глиняная
опарница, перья фазана, жир свинины),
многообразие форм и орнаментальных силуэтов —
все это угадано художественным чувством и созна-
нием художника.
Давайте наберемся терпения и не бросим избранного нами спосо-
ба работать на приготовленных цветных палитрах. В дальнейшем рабо-
тайте так, как вам удобно и как вам может показаться менее канитель-
но, но я, особенно на первых порах, рекомендую, чтобы вы не полени-
лись применить именно этот прием, Я настаиваю на нем потому, что на-
чинающий работу по подготовленной цветной палитре легче будет ви-
деть и понимать значение цветовой напряженности. Он будет «петь» с
камертона. Правда, это сложно. Опытные художники, возможно, и не
применяют этот способ. Но мне кажется, что начинающим он будет
очень полезен.
#Коллектив-авторов-Школа-изобразительного-искусства-_вып.02_-1965г#Попрограммехудучилища#Натюрморт
