338 подписчиков

Натюрморт - композиция (продолжение)

8 минут

14 прочтений

28 марта 2022

Живописец передает многообразие предметов:

по материалу (медь, стекло, глина ит. д.), по форме

(овально-круглая — яйца, шарообразная — яблоки, ци-

линдрическая — котелок, комбинация цилиндричес-

кой и шарообразной — бутыль, половина шарообраз-

ной — глиняная посуда, удлиненно-цилиндрическая —

лук-порей), по размерам (большой — котелок, сред-

ний — бутыль, малый — судок для яиц, еще мень-

ший — яблоки, яйца), по цвету (красноватый цвет

меди — котелок, темная зелень — бутыль, краснова-

тый — глиняный сосуд, зеленоватый — лук-порей,

желто-зеленый с румянцем — яблоки, белый — яйца).

Видите, какое разнообразие материала, формы, размеров, какое бо-

гатство цветов может представлять простой кухонный натюрморт, со

ставленный мастером! Из чего же он исходил? Конечно, из разнообра-

зия природы.

Рассматривая данный натюрморт, мы видим во всем вкус и мастер-

ство художника. Руководствовался ли он при этом правилами, закона-

ми композиции? Несомненно, да. Но законы эти, как мы уже отмечали,

очень сложны. Можно доказать ошибки в рисунке, можно убедить, что

художник неверно взял отношение темного к светлому в живописи, но

чрезвычайно трудно доказать, скажем, в данном натюрморте прекрасное

композиционное построение. Не исключено, что какой-нибудь худож-

ник скажет; «Вы полагаете, что здесь все найдено и изменить ничего

нельзя? А по-моему, если я добавлю третье яйцо или положу за натюр-

мортом складки красивой материи, то будет еще лучше». Попробуйте

доказать ему, что простота, ясность, изящество будут нарушены.

Если мы всмотримся в натюрморт, то увидим, что он вписан в тре-

угольник, рассекающий картину диагональю пополам (рис. 30).

Треугольник заполнен предметами так, что расстояние от затененной сто-

роны котелка до края холста равно расстоянию от края холста до на-

чала светлой части лука-порея. Расстояние от ручки котелка до верхне-

го края холста равно расстоянию от

основания яблока до нижней части

холста. Все это дает произведению

искусства возможность легко «войти

в глаз». Закономерность построения

данного натюрморта и есть его ком-

позиция.

Анализируя композиционное по-

строение натюрморта Шардена, я да-

лек от мысли сводить его к схеме и,

конечно, не смею утверждать, что ком-

позиционная мысль Шардена шла

именно так, как здесь изложено. Это

сделано только для того, чтобы начи-

нающий писать с натуры задумался. имел ли Шарден заранее об-

думанное намерение скомпоновать этот натюрморт в треугольнике.

Думаю, что вряд ли. По-моему, выбранные художником предметы по

разнообразию масштабов и форм неизбежно привели его к такой ком-

позиционной схеме. Выбери он другие предметы, они привели бы его

к другой схеме, но все равно определенная закономерность была бы

достигнута.

Нет ни одного великого произведения живописи, в котором выбор

предметов и их размещение не подчинялись бы определенным законам,

не способствовали бы раскрытию замысла художника.

Можно сказать, что художественное произведение, совершенное

по краскам и выполнению, имеет внутри себя композиционный каркас.

В процессе работы художник, постигая законы, расходует много

красок, прежде чем его рука сумеет верно отражать видимый им мир.

Иногда он, не имея пособия по живописи и не зная ее закономерностей,

долго бъется над тем, что мог бы подсказать ему опытный мастер.

Видеть, знать и уметь — это три ступени познания внешнего ми-

ра: от непосредственного наблюдения — к обобщению и от него — к

практике.

Что же такое «уметь видеть»? Чтобы понять это, поделюсь с ва-

ми своим опытом. Начиная заниматься живописью, художник обычно

не умеет видеть. Он старается прилежно копировать видимое, старает-

ся по возможности списать натуру. И все же у него не получается то,

что мы видим У больших художников в музеях. Там — живое, интерес-

ное, заставляющее любоваться мягкостью линий, свежестью и гармо-

нией красочных сочетаний. У начинающих художников что-то серое,

нудное и скучное.

Отчего так?

Может быть, это происходит оттого, что там — таланты, а неопыт-

ный художник — бездарность? Бывает, конечно, и так, но главная при-

чина в том, что он не прошел школы живописи. Живопись — такой

же трудный вид искусства, как театр, опера, балет. Чтобы стать пев-

цом, надо долгое время учиться, «поставить голос»; чтобы стать ху-

дожником, надо «поставить глаз», то есть пройти школу живописи.

Владеть искусством живописи — это значит уметь изображать ре-

альный предмет любой формы, разного цвета и материала, в любом

пространстве. Зададим себе вопрос: почему мы один предмет видим

ближе, другой дальше? Очевидно, потому, что предметы, находящие-

ся на разном расстоянии от источника света, освещены с различной

силой. Кроме того, предметы, расположенные дальше первопланных,

окрашиваются голубизной пространства, они менее четки по очерта-

ниям.

Таким образом, помимо законов линейной перспективы существуют

законы светосилы и воздушной перспективы. Я напоминаю эти всем из-

вестные истины только для того, чтобы произнести слова «различие»,

«разница», имеющие большое значение для живописи.

В природе в большинстве случаев переходы светотени постепенны,

иногда еле уловимы, но глаз художника не в состоянии сразу уловить

все тонкости; он видит только четко выраженные грани. Для примера

сомнем лист чистой бумаги и бросим его на стол. Он будет представ-

лять собой множество неправильных граней, и каждая из них в зависи-

мости от расстояния до источника света или поворота к нему будет

неодинаково освещена. Если вы попробуете сравнить силу света одной

грани с другой, то вы не найдете ни одной одинаково освещенной. Зна-

чит, для того чтобы изобразить целое, надо беспрерывно сравнивать од-

но с другим и выяснять их различия. Выявляя форму, рисуя с тушевкой

или одним цветом (при вернейшем рисунке), надо непрерывно нахо-

дить различие сил света в полутени и в свету. Первый закон живопи-

си — точное соотношение сил света в освещенной части предмета, в

полутени и тени, соотношение между светом и тенью.

В практике нашей работы это называется найти тональные соотно-

шения. Умение точно владеть ими — первое необходимое условие для

каждого художника. Недобор в отношениях света к тени вызовет вя-

лость, перебор — грубость. Овладеть тональными отношениями — это

значит овладеть одноцветной живописью.

Неопытным художникам очень полезно начинать писать одним цве-

том — акварелью или маслом. Для живописи одним цветом лучше поль-

зоваться такими красками, как умбра натуральная или жженая, марс ко-

ричневый, и избегать ярких красок, вроде лазури, ультрамарина, крап-

лака и других. История искусства показывает нам множество приме-

ров блестящего решения одноцветной живописи.

Неизмеримо вырастают трудности, когда художник от одноцветной

живописи переходит к многоцветной. Характерной особенностью жи-

вописи является многостороннее использование цвета. Необходимо

овладеть искусством писать предметы в любом пространстве, разного

цвета, при любом освещении, при нескольких источниках света, при

обилии рефлексов.

Хочу добавить: не срисовывайте с открыток и фотографий, как бы

ни были они красивы. Рисуйте только с натуры. Самые простые и не-

сложные сюжеты: стакан воды, чайник, цветок, фрукты, отдыхающие

животные, вид из окна — будут приучать ваш глаз «видеть» натуру, ана-

лизировать и обобщать ее форму, повышать ваше исполнительское ма-

стерство и развивать художественный вкус.

Итак, мы имеем следующие предметы: медный котелок, темно-зе-

леную бутыль, красноватую глиняную посуду, два белых яйца, два жел-

то-зеленоватых с румянцем яблока и светло-зеленый лук-порей. Все это

лежит на столе, на фоне серой стены. Мы скомпоновали натюрморт

(при некоторой «помощи» Шардена) и нарисовали самостоятельно.

Все готово, чтобы начать писать.