Начало вашего сценария, пожалуй, самая важная часть. Независимо от того, насколько легендарна ваша история, если открытие не захватит редактора или продюсера, всё закончится прямо здесь и сейчас.
Когда я только начинал работать редактором, исполнительный продюсер посоветовал мне не читать все сценарии, которые присылали каждую неделю. "Просто читай хорошие, - сказал он, - те, которые захватывают внимание в течение первых 10 страниц и не отпускают. Если они не могут зацепить за 10 страниц", - добавил он, - "то не смогут сделать это за 30, 90 или даже 120 страниц”.
В старые времена Голливуда писатели называли этот приём "крючком"; и это именно то, что он должен делать – зацепить зрителя и утянуть его в историю.
Все сценаристы, которым мы отказывали, казалось, верили, что их история достаточно хороша, чтобы привлечь людей сама по себе. Но это не то, как работают истории. Дело в том, что даже самая великая история сама по себе не зацепит вашу аудиторию.
Думать, что ваша история автоматически привлечёт читателя, - ошибка такого же масштаба, как если бы рекламодатели верили, что продукты могут продавать сами себя. Зацепить читателя сценария - это вопрос применения обдуманной техники и мастерства со стороны автора.
Хорошая новость заключается в том, что этим техникам можно научиться. В этой статье я расскажу 9 различных способов завладеть вниманием зрителя, которые используют лучшие сценаристы индустрии:
1. Загадка
Любопытство - мать всех крючков. “Открытие-загадка” намеренно скрывает от аудитории жизненно важную информацию, тем самым возбуждая любопытство.
"Инопланетянин" Спилберга начинается именно таким образом. Тёмный ночной лес. Мы видим луну, но она скрыта за веткой дерева. Мы видим космический корабль, но не видим инопланетян. Когда мы наконец видим инопланетянина, то только его руки. Каждый раз, когда мы что-то видим оно показано не полностью.
Это начало основано на технике, которую я называю “Драматическое упущение”; преднамеренное упущение чего-либо важного в драматических целях. Если всё сделано правильно, это вызовет вопросы зрителей, а вопросы создают крючки. Вы можете не показывать лица персонажей, место действия или даже целые фрагменты истории.
Представим себе грабителя, который врывается в дом средь бела дня. Через пару минут женщина возвращается домой - раньше, чем ожидалось. Услышав как она заходит, грабитель прячется за душевой занавеской. Женщина решает принять душ. Она идёт в ванную и обнаруживает грабителя. Он паникует и жестоко убивает её. Несколько часов спустя её муж приходит только для того, чтобы найти мёртвое тело своей жены в ванной.
Не самый дружелюбный пример, но здесь мы имеем последовательность событий – серии действий и реакций. Женщина возвращается рано - это действие. Вор прячется - это реакция на её действия.
Действия и реакции являются ядром сюжета, но в этом и заключается проблема; реакции отвечают на все вопросы, которые у нас есть, и поэтому не оставляют никаких "слепых зон" в сюжете.
Например, мы должны были спросить: почему грабитель спрятался? Ответ будет: потому что он слышал женщину. Почему ее убили? – Потому что она обнаружила его, и он запаниковал. Кто был убийцей? – Грабитель. У нас есть ответы на все вопросы, а если нет вопросов, то нет причин читать дальше.
Однако, если бы мы намеренно удалили действие или реакцию из последовательности, мы оставили бы большую дыру в истории, создав крючок.
Давайте сделаем это в той же последовательности и посмотрим, что произойдет. В этой версии мы начинаем с женщины, которая возвращается домой с работы. Она решает принять душ и входит в ванную. Несколько часов спустя муж находит её окровавленное тело на полу.
Теперь, когда мы опустили начало и середину, остаётся самый важный вопрос о том, что случилось с женщиной. Мы могли бы также убрать женщину из вступительной части и начать с мужчины, который обнаруживает тело в своей ванной комнате, побуждая зрителей спросить: “Кто эта женщина и почему она мертва?"
И так со всеми вопросами, которые вы хотите, чтобы ваша аудитория задавала. Если вы не напишете своё вступление так, чтобы оно вызывало вопросы, никто их не задаст самостоятельно.
2. Угроза
Если вы видели фильм "Прочь" или читали его сценарий, вы знаете, что именно эту технику использует Джордан Пил в первой сцене; и она так же эффективна в привлечении внимания нашего зрителя.
История начинается на тёмной, пустой улице в пригороде. 29-летний афроамериканец Андре безнадежно заблудился. Подслушав его разговор по мобильному телефону, мы понимаем, что он пытается найти дом своей подруги. Она обещает забрать его, но вместо этого подозрительная машина, которая преследовала его, подъезжает сзади. Он пытается убежать, но – слишком поздно. Водитель вылезает, хватает его сзади в удушающий захват, бросает в багажник и мчит прочь.
Идея этого крючка состоит в том, чтобы показать предстоящую угрозу персонажу или его вселенной.
Он работает по принципу: если это только начало, то какие ужасы ждут нас, когда начнется настоящая история? – Наверняка что-то гораздо худшее. Но это "что-то" пока скрыто от нас и будет раскрываться только в том случае, если мы будем продолжать смотреть.
Хотя "Прочь" вышел относительно недавно, техника достаточно старая. Вы найдете его в таких триллерах, как "Челюсти". Как вы помните, угроза эффективно вводится в первой сцене; когда акула нападает и убивает молодую женщину.
Фильм с Киану Ривзом "Скорость", также использует этот приём. Фильм открывается, когда сумасшедший закладывает бомбу в общественный лифт, устанавливая обещание чего-то большего для зрителей.
Создание угрозы в вашем начале не только создает отличный крючок, но и привносит столь необходимое напряжение в вашу историю с самого начала.
3. Холодное открытие
Этот тип открытия начинается с флэшфорварда - кризисной ситуации из мидпоинта или конца второго акта фильма. Затем мы возвращаемся к самому началу истории. Запутались? Читайте дальше.
"Мальчишник в Вегасе" начинается подобным образом. После короткой сцены открытия, в которой идут приготовления к свадьбе, сценарий переходит к одному из парней, стоящему посреди пустынной дороги - он звонит будущей невесте. - "Мы облажались. Мы потеряли Дага", - говорит он, и чуть позже мы понимаем, что Даг - это жених.
Эта кризисная ситуация случается гораздо позже в истории. И после того, как мы получили этот крючок на грядущие события, история возвращается к реальному началу на 40 часов назад.
"Холодные открытия" часто используются в телевидении. Это называется "тизер", но они также широко используются в художественных фильмах. Фильм "Ганди" открывается тем, что мы видим, как Ганди возглавляет свой теперь уже исторический Соляной поход. За ним следуют тысячи преданных соратников. Один из них подходит к нему, склоняется перед ним в молитве, затем выхватывает пистолет и убивает его с близкого расстояния. Затем, когда начинается настоящая история, мы возвращаемся к молодому Ганди – примерно на 55 лет назад.
"Холодное открытие" использует старую технику в драме под названием “In Media Res”. Мы начинаем с середины или кульминации конфликта и, поскольку мы не видим, как он решается, мы смотрим в надежде, что фильм объяснит и разрешит его позже. (Что, конечно, он должен сделать)
4. Парадокс
Крючок-парадокс ставит зрителя перед загадочным противоречием, которое можно объяснить только просмотром фильма.
На первых страницах "Крамер против Крамера" используется такое начало. Мы видим нежный крупный план Джоанны, которая укладывает своего ребенка, Билли, в постель. Она говорит ему, что любит его. Это первый бит информации.
Затем, в следующем же бите - она упаковывает свой чемодан и собирается уходить.
Сопоставление этих двух элементов создает мини-парадокс, из которого оба возможных вывода вызывают беспокойство. Либо она любит его (как она сказала), но тогда почему она его бросила?
Или – Она не любит его, но зачем тогда она это сказала?
Сценарий Уолдо Солта и Нормана Векслера "Серпико" также открывается таким образом: Умирающий Фрэнк Серпико борется за свою жизнь в кузове машины скорой помощи; огнестрельное ранение в голову.
Затем фильм переходит к полицейскому участку. Звонит телефон, и оператор берёт трубку. После короткого разговора оператор поворачивается к другому дежурному офицеру, и начинается следующий разговор:
ДЕЖУРНЫЙ ОФИЦЕР: Угадайте, в кого стреляли!!! (ПАУЗА.) Серпико.
ЧЕЛОВЕК В ШТАТСКОМ: Думаешь, это сделал коп?…
ДЕЖУРНЫЙ ОФИЦЕР: Я знаю, что шесть копов сказали, что хотели бы это сделать.…
И снова мы видим и слышим две противоречивые части информации. Если одно истинно, то другое не может быть истинным, и наоборот. Либо Серпико был застрелен полицейским, что сделало бы весь участок коррумпированным.
Или – Он НЕ был застрелен полицейским; напрашивается вопрос, почему же тогда два дежурных офицера так думают?
Каждое предположение, которое может оказаться правдой - тревожит. Это создаёт парадокс, который ставит нас в тупик – и цепляет.
5. Сломать шаблон
Если мать всех крючков - загадка, то отец - удивление. Неожиданности возникают, когда вы нарушаете узнаваемый шаблон.
Чтобы любой "сюрприз" сработал, вам нужно сначала установить рутину "обычного мира", а затем сразу же нарушить её. Вот что вызывает удивление. Не само событие, а контекст события – то, что было до него.
Вы думаете, что знаете на что смотрите, но через несколько мгновений оказывается, что всё не так, как кажется. Это держит вас заинтересованными.
В причудливом открытии фильма "Где Поппа?" мы видим человека (Эллиот Гулд), который просыпается по будильнику. Он встаёт, раздевается, принимает душ и возвращается к комоду за одеждой. Всё это до боли банально, но потом, вместо того чтобы надеть костюм, он надевает костюм большой Гориллы.
Однако крючок, который ломает шаблон не обязательно должен быть таким очевидным. Это может сработать для любой истории. Открытие "Бумажной Луны" делает это более тонким и элегантным способом.
Фильм начинается на пустыре где-то в сельской местности Канзаса. Небольшая группа скорбящих людей собирается на очень скромные похороны. Издалека мы видим и слышим, как приближается старая машина. Из машины выходит мужчина и направляется прямо к месту похорон. Мы понимаем, что он опаздывает. По дороге он проходит мимо случайной могилы и крадёт цветы. – Небольшое, но значительное раскрытие персонажа, которое исходит от нарушения привычного шаблона.
Или, что может быть драматичнее, чем начало "Криминального чтива". Два человека в закусочной наслаждаются обедом и самым повседневным разговором, но вдруг – они оба вытаскивают оружие и захватывают это место.
Приём "сломать шаблон" поддерживает в нас интерес. Как будто автор говорит нам: “Вы думаете, что знаете, о чём эта история, но на самом деле это не так!”
6. Таинственное открытие
Это открытие в некоторой степени связано с открытие-загадкой, но не следует их путать. В открытии-загадке перед нами предстает образ, не поддающийся никакому объяснению. Такой вопрос не стоит в "Таинственном открытии", потому что от нас ничего не скрывается. Всё показано нам в подробностях, и всё же то, что мы видим, не поддается никакому объяснению.
Открытие "Формы Воды" начинается именно с такого момента.
Нам показывают целую квартиру под водой. Нам остаётся только гадать: действительно ли квартира находится под водой? или это был ли потоп?
Но пока мы размышляем, сцена ещё больше раскрывает Элизу, мягко парящую над своей кроватью. Теперь мы знаем, что являемся свидетелями не несчастного случая, а какой-то странной, сюрреалистической сцены.
Открываясь таким образом, "Форма Воды" следует давней традиции “Таинственных открытий”. Если это вас заинтриговало, посмотрите на "Космическую одиссею" Кубрика, "Магнолию" Пола Томаса Андерсона, или "Сладкую жизнь" Феллини, где мы видим вертолёт, летящий над статуей Христа.
7. Тематическое открытие
Это открытие опирается на саму тему, чтобы заинтересовать нас. Этот крючок работает на предположении, что тема достаточно спорная или наводящая на размышления. Однако имейте в виду, что очень немногие темы обладают такими качествами. Такая тема, как "любовь побеждает всё" или "преступление нельзя оправдать", никого не удивит.
Кроме того, темы не лежат на поверхности. В резком контрасте со всем, чему нас учили о сценарном мастерстве, действия сами по себе не передают тему достаточно ясно, чтобы работать в качестве открытия. Для этого нам нужны слова, чтобы сформулировать тему. Но поскольку одни только слова должны работать как крючок, нам нужно сформулировать тему как сильное заявление, настолько мощное, чтобы зацепить аудиторию.
"Крёстный отец" лихо открывает этот путь. Мы видим крупным планом Бонасеру, мужчину средних лет, обращающегося непосредственно к камере со следующими словами:
- Я верю в Америку. Америка сделала меня богатым…
Сильные слова, когда вы понимаете контекст, в котором они произносятся; человеком, который потерял веру в систему и отчаянно присягает на верность преступнику, потому что это его единственный способ добиться справедливости.
Такое представление об Америке как о стране, в которой искаженный набор ценностей стал нормой, пронизывает весь фильм с этого момента до последней сцены.
Кстати, когда Копполу попросили поставить "Крёстного отца", его первым ответом было: “нет.” Будучи сам итальянцем, он не хотел участвовать в стереотипном портрете итальянских американцев как гангстеров. Но он передумал и вернулся к продюсеру Роберту Эвансу со следующим предложением: он рассмотрит возможность создания фильма, если ему позволят превратить его в метафору для Соединенных Штатов. Эванс согласился, и именно поэтому у нас сегодня открытие.
Коппола также использовал “Тематическое открытие” в своем сценарии к фильму "Паттон", который также открывается тематическим монологом:
Паттон: “Теперь я хочу, чтобы вы запомнили, что ни один ублюдок никогда не выигрывал войну, умирая за свою страну. Он выиграл его, заставив другого бедного тупого ублюдка умереть за свою страну. Всё, что вы слышали о том, что Америка не хочет воевать, хочет остаться в стороне от войны, - это куча конского навоза. Воевать - любимая традиция американцев.”
8. Секрет
Секреты обладают силой притягивать наше внимания. Ирония, конечно, в том, что вы должны знать, что есть секрет, прежде чем это сработает. Авторам, которые пытаются зацепиться за этот крючок, должны дать нам знать, что существует секрет.
Я видел, как многие писатели пытались это сделать и потерпели неудачу, потому что они полагали, что установление секрета - это выполненная работа. Чтобы секрет сработал как крючок, вам нужно установить, что "что-то" существует; это важно для истории и, наконец, что оно тщательно скрывается. Все три элемента жизненно важны.
Этот крючок был широко известен тем, по одному из самых известных открытий фильма всех времен "Гражданиу Кейну".
С самого начала знак “Посторонним вход воспрещен” даёт понять, что от нас что-то скрывают. Затем сцена знакомит нас с таинственно затянутым облаками особняком. Внутри мы находим человека, произносящего своё предсмертное слово “Бутон розы”, без объяснения значения этого слова.
И здесь мы имеем все три элемента. Мы знаем, что есть такое слово. Мы знаем, что это важно (потому что это было его последние слова). И от понятия его смысла нас удерживает его смерть. И именно это делает событие тайной.
Начало оригинального фильма 1995 года "Джуманджи" также использует это устройство. Первая сцена начинается на пляже. Камера приближает чему-то объёмному в песке, и оттуда мы слышим бой племенных барабанов. Мимо проходит ребенок, роется в песке и открывает таинственную коробку, побуждая нас задать вопрос: “Что в коробке?”
В этом примере наличие объёма даёт нам знать, что там что-то есть. Племенные барабаны предупреждают нас о его важности и то, что содержимое шкатулки не раскрывается, устанавливает последний элемент тайны-крючка.
9. Происшествие
Открывающий инструмент, которое я сохранил напоследок, также является самым важным – открытие фильма с побуждающим инцидентом. Побуждающий инцидент - это, как вы знаете, момент, который приводит в движение всю историю. Это первый толчок, который заставляет все последующие события падать, как костяшки домино, и только когда падает последняя - история завершается.
В сценарной индустрии существует негласное правило, которое гласит, что, когда это возможно, начинайте с побудительного события. И большинство великих киносценариев делают именно это. Но в этих случаях побудительное событие должно быть достаточно сильным, чтобы сработать в качестве крючка.
Однако не все сценарии таковы; и поэтому нужен ещё один крючок, чтобы поддерживать интерес к истории до тех пор, пока событие не приведёт историю в действие.
В своёй работе в качестве консультанта по сценариям я работаю не менее чем с 11 различными разновидностями побуждающих событий. Однако для целей этой статьи я остановлюсь на одном из самых важных: "потере". – главный герой теряет кого-то или что-то.
“Потеря” - это не только самое распространенное событие во всей художественной литературе, но и одна из центральных тем из которой формируется художественная литература; от греческих мифов до драмы ренессанса, вплоть до современных художественных произведений в каждом жанре.
В "Чёрной пантере" молодой Т'Чака убивает своего брата Н'Джобу. В "Пленниках" герой Хью Джекмана теряет дочь. В "Манчестере у моря" умирает брат Ли Джо. В начале "Инопланетянина" маленький инопланетянин теряет свой дом. В начале "Крамер против Крамера" Тед теряет жену. В начале "Ганди" - Ганди теряет свою жизнь. Трое парней в "Мальчишник в Вегасе" теряют жениха и т.д.
“Потеря” занимает центральное место почти во всех драматических историях, и хотя это не единственное поворотное событие, все остальные разновидности в конечном итоге превращаются в потерю, если они хотят работать как драматические истории.
СЕКРЕТ НАПИСАНИЯ ВЕЛИКИХ ПЕРВЫХ СЦЕН
Написание сценария похоже на планирование поездки. Настоящая хитрость заключается в том, чтобы знать свой конечный пункт назначения, прежде чем решить, с чего начать.
Лучшее из всех начинаний направляет нас в путешествие, из которого не может быть никакой другой цели, кроме конца. Вот почему некоторые сценаристы называют финал "Необходимой сценой”. Это, как заметил Аристотель, неизбежный результат начала. Начало открывает что-то, из чего не может быть другого выхода, кроме финальной сцены.
Не случайно окончание "Челюстей" показывает нам, как акула в конце концов встречает свою гибель. В самом начале мы увидели, как он убил невинную женщину. Начало – это действие, конец - реакция. Те, кто живет мечом, должны также умереть от него. И только те авторы, которые знают свой конец, готовы написать великое начало.
Автор: Сергей Литвинов. Переведено в образовательных целях.
Наш сценарный курс
Так же читайте:
101 сюжетный поворот (твист), чтобы улучшить ваш сценарий
50 клише, которые следует избегать в сценариях
Ставьте лайки и пишите комментарии
Вступайте в наше сообщество в VK и telegram
Мы теперь и на facebook
Мы разрешаем публикацию наших переводов и материалов только с указанием ссылок на нас.
