Греческие и римские статуи нередко были покрыты краской, однако наши представления о вкусах их создателей долгое время не давали заметить это. Сейчас ученые проводят цветокоррекцию.
Идея цвета на античных скульптурах захватила Марка Эббе в 2000 году, когда он работал на археологических раскопках в античном греческом городе Афродизия на территории современной Турции. В то время он был аспирантом в Институте изящных искусств Нью-Йоркского университета и, как и все люди, думал о греческих и римских скульптурах как о вещах из белоснежного мрамора. Боги, герои и нимфы выглядели в музеях именно так, как и неоклассические памятники и скульптуры от Мемориала Джефферсона до Цезаря, сидящего снаружи своего дворца в Лас-Вегасе.
Аудиоверсия статьи: Podster | iTunes | YouTube | Скачать | Telegram | VK | Spotify
Афродизия была домом для высококлассных художников, пока в 7 веке н.э. землетрясение не превратило его в руины. В 1961 году археологи начали систематически выкапывать город, собирая в коллекции тысячи скульптурных фрагментов. Когда Эббе прилетел туда десятки лет спустя, он сновал вокруг хранилищ и поражался, что на многих статуях сохранились пятна красок: красный пигмент на губах, черный — на прядях волос, зеркальная позолота на конечностях. Веками археологи и музейные кураторы выскребали эти следы красок, перед тем как выставить статуи и архитектурные рельефы на публику. «Представьте, что перед вами лежит нетронутая нижняя часть нагой мужской статуи на полу хранилища, вся в пыли, — говорил Эббе. — Вы смотрите на нее вблизи и понимаете, что вся эта штука покрыта золотыми листьями. Боже мой! Внешний вид этих вещей полностью отличался от того, что я видел в стандартных учебниках — в них они были только черно-белыми». По мнению Эббе, профессора античных искусств из Университета Джорджии, идея о том, что древние народы презирали цвета — это самое популярное недоразумение в истории западного искусства. Он говорит: «Это ложь, которой мы дорожим».
В начале 1980-х годов на Винценца Бринкманна снизошло подобное озарение, когда он получал степень магистра по античной литературе и археологии в Мюнхенском университете. Пытаясь установить, какие следы инструментов можно найти на греческих мраморных скульптурах, он изобрел специальную лампу, которая светит на объект под наклоном и выделяет его поверхностный рельеф. Когда он начал рассматривать объекты с помощью своего изобретения, то сразу понял, что, хотя следов инструментов было мало, остались значительные признаки полихромии — везде была краска. Его ошеломило, что фундаментальный аспект греческой скульптуры «был так легко вычеркнут». «С этого и началась одержимость, которая так и не закончилась», — сказал он.
Бринкманн скоро осознал, что обнаружить следы краски можно и без специальной лампы: если вы смотрите на античную греческую или римскую скульптуру вблизи, некоторые пигменты легко видны даже невооруженным глазом. «Европейцы были связаны коллективной слепотой. Выходит, что зрение сильно субъективно», — говорит ученый. «Нужно трансформировать свой глаз в инструмент-объектив, чтобы преодолеть этот стереотип» — склонность сравнивать белый цвет с красотой, вкусом, классическими идеями, а цвет воспринимать как что-то инопланетное, вульгарное и показное.
Прошлым летом Марко Леона, управляющий отделом научных исследований при Метрополитен-музее, устроил мне экскурсию по греческим и римским галереям. Особое внимание он обратил на греческую вазу 3 века до н.э., изображавшую художника, который разрисовывает статую. Леона сказал: «Это как самая большая тайна, которая даже и не тайна». Ян Штуббе Остергард, бывший хранитель Новой глиптотеки Карлсберга в Копенгагене и основатель международной сети исследователей полихромии, считает: «Говорить, что вы видели эти скульптуры, когда вы видели только белый мрамор — это как утверждать, что вы видели кита на пляже, потому что на песке лежал его скелет».
В 1990-х годах Бринкманн и его жена Ульрике Кох-Бринкманн, искусствовед и археолог, начали реконструировать греческие и римские скульптуры, используя гипс и раскрашивая их максимально близко к оригинальным цветам. Палитры были подобраны после определения крапинок оставшегося пигмента и изучения «теней» — мельчайших рельефных изменений, которые выдавали тип краски. Результатом этой работы стала передвижная выставка «Боги в цвете». Версии выставки, которая запустилась в 2003 году, были просмотрены тремя миллионами зрителей в 28 городах, включая Стамбул и Афины.
Реконструкции часто шокировали. Троянский лучник, 500-х годов до н.э., одет в узкие штаны с шутовским узором — похоже на леггинсы от Missoni. Лев, стоявший на страже могилы в Коринфе в 6 веке до н.э., имеет лазуритовую гриву и охровое тело, наводящие на мысли об артефактах майя или ацтеков. Есть также реконструкции нагих фигур из бронзы. Они словно сделаны из плоти и крови: медные губы и соски, пышные черные бороды, курчавые завитки лобковых волос (классические бронзовые фигуры обходились лишь драгоценными камнями на месте глаз и контрастными металлами, которые выделяли анатомические детали кровоточащих ран). На протяжении всей выставки окрашенные реконструкции соседствовали с белыми гипсовыми слепками мраморных изделий — подделками, о которых мы думаем, как о подлинниках.
Многих людей так отталкивают цвета, потому что их тона выглядят слишком безвкусными или непроницаемыми. В 2008 году Фабио Барри, ныне преподающий историю искусства в Стэнфорде, жаловался, что смело раскрашенная переделка статуи императора Августа в Ватиканском Музее выглядела «как трансвестит, пытающийся поймать такси». В электронном письме Барри поведал мне, что он до сих пор находит цвета чересчур зловещими: «Разные ученые, воссоздающие полихромию статуй, всегда прибегали к самым насыщенным оттенкам найденного цвета. И я подозреваю, что они всегда чувствовали в этом некую гордость иконоборца — ведь вся эта идея белизны была так взлелеяна, что они были готовы огнем и мечом отстаивать полихромность статуй».
Но некоторые недоразумения между зрителями происходили от взгляда на полихромию в целом. Остергард провел две выставки в Глиптотеке, на которых были показаны окрашенные реконструкции. Он говорил, что многим посетителям объекты показались «безвкусными». Он продолжал: «Но уже слишком поздно! Наша задача — попытаться понять античных греков и римлян, а не указывать им, что они делают неправильно».
Недавно эти туманные споры об античной скульптуре неожиданно приобрели моральную и политическую актуальность. В 2017 году Сара Бонд, профессор античной литературы в Университете Айовы, опубликовала два эссе: одно в онлайн-журнале об искусстве Hyperallergic, второе — в Forbes. В них она утверждала, что пришло время признать, что античная скульптура не была чисто белой — такими не были и древние люди. Одно неправильное мнение породило другие. Для классических ученых это данность, что Римская империя — которая на пике простиралась от Северной Африки до Шотландии — была этнически разнообразной. В эссе для Forbes Бонд отмечает: «Хоть римляне обычно и разделяли людей по культурным и этническим особенностям, а не по цвету кожи, античные источники иногда упоминают о светлости кожи, а художники пытались передать цвет их плоти». Изображения более темной кожи можно найти на древних вазах, на маленьких терракотовых фигурках и на фаюмских портретах — замечательной сокровищнице натуралистических картин из Египта, провинции Римской империи, среди которых есть несколько картин на дереве, сохранившиеся с того периода. Эти портреты почти в натуральную величину, которые обычно рисовались на погребальных объектах, представляли своих героев с массой тонов кожи, от оливкового до темно-коричневого. Это свидетельствовало о комплексном смешении греческих, римских и египетских народов.
Бонд рассказала мне, что ей пришлось написать эти эссе, потому что расистская организация Identity Evropa начала вывешивать постеры на кампусах колледжей, включая кампус Айовы. На них статуи из белого мрамора были представлены как эмблемы белого национализма. После публикации эссе она получила волну ненависти онлайн. Она — не единственный ученый-классик, на которого нацелились так называется альтернативные правые. Некоторых белых супремасистов привлекали к классическим исследованиям из желания доказать им, что истоки белой западной культуры восходят к Древней Греции. Когда им объясняли, что их понимание классической истории неправильно, они горячились еще сильнее.
В 2018 году BBC и Netflix выпустили мини-сериал «Троя: падение города», где Ахиллеса играл британский актер ганского происхождения. Это решение вызвало бурю негодования в правом крыле. Комментаторы в интернете настаивали, что «настоящий» Ахиллес был блондином с голубыми глазами и что кто-то с темной кожей, как у актера, точно был бы рабом. Действительно, Гомер описывал волосы Ахиллеса как ксанфовые — слово, часто использующееся для обозначения цвета, который мы назвали бы желтым. Но Ахиллес — персонаж вымышленный, так что творческое решение в кастинге выглядит приемлемым. Кроме того, некоторые ученые объясняли, что, хоть и античные греки и римляне отмечали цвет кожи, они никогда не практиковали систематический расизм. Они владели рабами, но ими могли стать представители всех завоеванных народов, включая галлов и немцев.
Греки также не представляли расу так, как представляем ее мы. Некоторые из древних расовых теорий были получены из идеи «темпераментов» Гиппократа. Ребекка Футо Кеннеди, классицист в Университете Денисона, которая изучает вопросы расы и этносов, говорит: «Холодный климат делает тебя тупым, но мужественным, и именно так должны были выглядеть люди на далеком севере. А эфиопы представлялись им очень умными, но трусливыми. Эти предположения исходят из медицинских традиций. На севере у тебя целое море густой крови. В то время как на юге солнце сушит кровь, и тебе приходится думать о том, как бы сохранить ее». Бледная кожа на женщине воспринималась как признак красоты и состоятельности, ведь бледность указывала на то, что женщина достаточно привилегированная, чтобы не выходить из дому на работу. Но бледная кожа на мужчине считалась признаком слабого человека, а бронзовый загар ассоциировался с героями и нагими атлетами в амфитеатрах.
В эссе для Aeon Тим Уитмарш, профессор греческой культуры в Кембриджском университете, пишет, что греки «были бы поражены» предположением, что они были «белыми». Древним представлениям противоречат не только наши представления о расе. Противоречит также наше видение цветов: это ясно любому, кто попытается представить «винно-темное море». В «Одиссее», пишет Уитмарш, Афина вернула божественное величие Одиссею таким образом: «Он снова стал темнокожим, а волосы на подбородке его стали синими». На сайте Pharos, который был основан в 2017 году для противостояния идеям о белом супремасизме в древнем мире, в недавнем эссе отмечается: «Несмотря на то, что сегодня предпочтение отдается более светлому цвету кожи, в античной Греции считали, что темный цвет подходит мужчинам, потому делает их красивее и является признаком физического и морального превосходства».
В 2017 году студенты, принимавшие участие в летней программе музея при Школе дизайна Род-Айленда, были так очарованы идеей полихромии в классической скульптуре, что сделали книжку-раскраску, позволяющую посетителям галереи создавать ярко окрашенные версии объектов на выставке. Кристина Эльдермэн, управляющая этой программой, так отзывалась об этом проекте: «В тот момент, когда я рассказала им, что статуи сперва были раскрашены, они просто растворились в этой идее: „Подождите, вы серьезно? Я резался в видеоигры о древности, и все статуи, что я там видел, были белыми. Я смотрел фильмы, и там они были точно такие же“. Это была самая настоящая человеческая реакция — они как бы почувствовали, что им солгали».
Идеализация белого мрамора — это ошибка, порожденная эстетичностью. Более тысячелетия скульптуры и архитектуры подвергались воздействию стихий, и с них сползала краска. Похороненные под землей объекты сохранили больше цвета, но часто пигменты были спрятаны под грязью и кальцитами и были смыты во время очистки. В 1980-х годах американский арт-критик Рассел Стерджис посетил Акрополис в Афинах и объяснил, что происходит с раскопанными объектами: «Цвет на них скоро начинает исчезать. Прекрасная статуя, впервые найденная лежащей на столе в Акрополисе в мае 1883 года, и уже некоторые цвета с нее исчезли. Когда ее нашли, на ней еще оставались небольшие отложения зеленого, красного и черного порошка, которые позже сошли». Краска, которая осталась, была скрыта в закоулках: между прядями волос или внутри пупков, ноздрей и ртов.
Позже стала главенствовать фантазия. Ученые утверждали, что греческие и римские художники оставили свои строения и скульптуры белыми в качестве жеста: в обоих случаях это подтверждало их высшую рациональность и изысканную эстетичность в сравнении с незападным искусством. Принять эту точку зрения помогло также то, что египетские скульптуры выглядели совсем иными: они, как правило, сохраняют яркий цвет на поверхности, потому что сухой климат и песок, в котором они были похоронены, не приводили к такой эрозии. Но как сказал Остергард: «Ни у кого нет проблем с Нефертити как с впечатляющим произведением искусства. И никто не сокрушается по поводу ее существования. Потому что это не западная скульптура, ей позволительно быть полихромной. Но тогда давайте сделаем вид, что она — не в нашей части мира, потому что мы различаемся».
Начиная с Ренессанса, художники создавали скульптуры и архитектурные сооружения, в которых форма возвышалась над цветом. Они считали, что подражают греческому и римскому искусству. В 18 веке Иоганн Винкельман, немецкий ученый, которого часто называют отцом истории искусств, утверждал, что «чем светлее тело, тем оно прекраснее» и что «цвет способствует красоте, но не является красотой». Когда античные римские города Помпеи и Геркуланум были впервые раскопаны в середине 18 века, Винкельман увидел некоторые артефакты и заметил на них цвет. Но он нашел выход из положения, заключив, что статуя Артемиды с рыжими волосами, красными сандалиями и красным ремешком колчана была не греческой, а этрусской — продуктом ранней цивилизации, которая считалась менее просвещенной. Позже он, конечно, заключил, что Артемида скорее всего была греческой (сейчас ее считают римской копией греческого оригинала). Остергард и Бринкманн верят, что мысли Винкельмана развивались в правильном направлении, и он, возможно, догадался бы о полихромии, если бы не был убит в 1768 году попутчиком на постоялом дворе в Триесте.
Культ неокрашенных скульптур продолжил распространяться по Европе, уравнивания белый цвет и красоту. В Германии Гете объявил, что «дикие народы, необразованные люди и дети имеют склонность к ярким цветам». Он также отметил, что «изысканные люди избегают ярких цветов в одежде и прочих аксессуарах».
В 19 веке серия важных раскопок свергла миф о монохромии. В Риме архитектор Готфрид Земпер использовал строительные леса для исследования Колонны Траяна и сообщил, что нашел мириады следов краски. Викторианские раскопки Акрополиса выявили несколько окрашенных рельефов, скульптур и мраморных водостоков. На статуях Августа из Прима-Порты и Сидонском Саркофаге оставались яркие цвета, когда их обнаружили.
В каталоге выставки 1892 года в Чикагском институте искусств классический ученый Альфред Эмерсон писал, что «литературные свидетельства и археологические доказательства полихромии слишком сильны и единообразны, чтобы признать их спорными. Таким же сильным было почтение античности итальянскими мастерами эпохи Ренессанса, что случайное исчезновение краски было превознесено в особую заслугу и по глупости ассоциировано с идеальными качествами высокого искусства — от „упоительного спокойствия“ до „безупречной чистоты“».
Поклонение белому цвету было столь сильным, что напрочь смело все доказательства. Мнения ученых, которые пытались рассказать о полихромии, пропускали мимо ушей. Огюст Роден стучал по груди и говорил: «Я чувствую здесь, что их никогда не окрашивали». Скульптура и живопись стали независимыми друг от друга дисциплинами, а художников, которые пытались их совместить, презирали. В 1850-х, когда британский художник, сторонник полихромии Джон Гибсон представил свою скульптуру «Окрашенная Венера», — тело богини было в основном белым, но волосы были золотыми, а глаза — голубыми — рецензент описал фигуру как «голую, нахальную англичанку».
Художник и критик Дэвид Батчелор в своей книге «Хромофобия» (2000) пишет, что в один момент игнорирование превратилось в умышленное отрицание того, что стоит прямо перед тобой. Марк Эббе, ставший лидирующим американским специалистом по античной полихромии, считает, что, когда сохраняется такое заблуждение, вы должны спросить себя: «Cui bono?» — «Кому это выгодно?». «Если бы мы не видели в этом выгоду, мы бы так не старались. Нам это полезно по целому ряду предположений о культурном, этническом и расовом превосходстве. Мы выигрываем с точки зрения того, что западная культура была более рациональной — греческое чудо и все такое. И я не говорю, что в Греции и Риме не произошло что-то уникальное, но мы можем увидеть древнее прошлое на более широком культурном горизонте».
В 20 веке признание античной полихромии было предано забвению — скорее по эстетическим причинам, чем по расовым. Модернизм превозносил абстракцию белых форм и высмеивал всякую реалистичность в скульптуре. В эссе «Пуризм» (1920) архитектор Ле Корбюзье писал: «Давайте оставим сенсорный восторг от общения с тюбиком краски тем, кто занимается покраской текстиля». В Италии и Германии фашистские художники создавали скульптуры идеальных фигур из белого мрамора. После Второй мировой войны европейские архитекторы приняли нейтралитет в вопросе полихромии и поощряли скромные белые пространства, такие как здание парламента в Бонне.
Многие реставраторы веками чувствовали себя обязанными очищать греческие и римские объекты, чтобы усилить их мраморный блеск и единообразие. Марк Брэдли, классицист в Ноттингемском университете, верит, что в некоторых случаях реставраторы просто пытались убрать осадки масляных ламп, которые освещали галереи до появления электричества. Но, отмечает он, многие музеи пропагандировали «прочный заговор Ренессанса», чтобы «искоренить следы краски».
В 1930-х годах реставраторы Британского музея полировали до жемчужного блеска Мраморы Элгина, наиболее ценные статуи Акрополиса.
В июле Эббе был в Блумингтоне, штат Индиана, и рассматривал два римских бюста. Один — императора Септимия Севе́ра, а другой — его жены, Юлии Домна. Они принадлежат Художественному музею Индианского Университета, закрытому на реновацию, и Эббе исследовал бюсты в хранилище. На скульптурах, сделанных из белого мрамора, были незначительные пятна. Но Эббе на этом не остановился. Он осмотрел их под мощным микроскопом, просветил их инфракрасной и ультрафиолетовой лампами. В итоге он обнаружил богатые фиолетовые, голубые и розовые оттенки.
В 2007 году Джованни Верри, преподаватель консервации в Институте искусства Курто в Лондоне, разобрался, как обнаружить античный пигмент, знакомый нам как египетский синий. Он обладает заметной способностью к люминесценции под инфракрасным освещением. Верри обнаружил, что на цифровых фотографиях, сделанных под таким светом, он блестел, как кристаллы льда. Эббе видел такое сияние на двух римских бюстах. Он планировал взять образцы пигмента, чтобы анализировать их химически.
Грегори Дэйл Смит, специалист по консервации в Художественном музее Индианаполиса, произвел извлечение образцов, самый большой из которых — размером с точку в конце этого предложения. Он будет использовать множество фантастических инструментов, включающих в себя хирургический скальпель, вольфрамовую иглу и щетку с щетиной, сделанной из волос оленя. Смит, приехавший в хранилище позже в тот же день, сказал мне, что даже не стал пить кофе — его руки должны быть тверды как никогда.
Джули Ван Вурхиз, профессор искусств в Индианском университете, присоединилась ко мне и Эббе вместе с Джульеттой Грэвер Истрабади, куратором античного искусства в музее. Мы молча уставились на статуи, как будто мы были на вечеринке и ждали, что они произнесут тост.
Эббе рассказал следующее: «С 1960-х до 2000-х люди думали: „Ну да, на них есть цвет, но ничего с этим не поделаешь — его недостаточно, он слишком микроскопический“. Но за последние пару лет стало легче обнаружить многие цвета, используя неинвазивные технологии, например, рентгенофлуоресцентный анализ (который может идентифицировать элементы в пигментах). Античные органические красители — например, тирский пурпур, сделанный из желез морских улиток — труднее обнаружить, но ученые уже достигали некоторых успехов, используя спектроскопию комбинационного рассеяния на поверхности, которая оценивает молекулярную вибрацию. Вооруженные этими технологиями кураторы и специалисты по консервации начинают „перераскопки в наших собственных музеях“, как рассказал мне один ученый — пересматривают объекты, считавшиеся бесцветными».
45-летний Эббе, высокий и худой, был одет в темный костюм и галстук в цветочек. Его пружинистая энергия напоминает актера, играющего молодого изобретателя. Он рассказал, что во время первого осмотра скульптуры с признаками полихромии он разглядывает ее часами с помощью устройства, которое включает в себя увеличительное стекло и LED-лампу, прикрепленные к голове. Он дал мне его примерить; выглядело как странная версия лампы шахтера. «Я пытаюсь донести до всех, что они должны купить такое устройство для походов в музей», — сказал он. (Он советует тем, кто купил этот девайс, убирать руки за спину, когда они приближаются к объектам, чтобы не напрягать охрану.)
Пока я осматривала бюсты, он сказал мне: «Вы можете увидеть их гораздо ближе. Когда ваши глаза настроятся, вы сможете заметить детали». Я наклонилась и посмотрела на плащ императора: крошечные пятна в форме слезинок пурпурно-синего цвета застарелых чернильных пятен выплыли на белую поверхность.
«Такой синий и белый — это базовый слой, — сказал Эббе. — И для белой части, по-видимому, использовали свинцовые белила, одни из самых непроницаемых белых цветов. Затем этот слой исчезает под пигментом, вобравшим в себя ряд элементов — египетский синий и насыщенный ртутью красный пигмент — возможно, киноварь. Это хороший пример того, как они накладывали слои».
Эббе и Ван Вурхиз заинтересованы не столько в том, какие цвета использовались в античности, сколько в том, как их наносили на объекты: как скульпторы подготавливали каменную поверхность перед нанесением пигмента, как они добавляли блики и затенения на лица. Изучение этой области поможет ученым создавать наиболее приближенные к оригиналу факсимиле, а также позволит выяснить, как живопись и скульптура работали в тандеме в античном мире. Скептики задумываются, почему греческие и римские скульпторы работали с такими прекрасными материалами, как паросский мрамор, и наносили на них краску или покрывали позолотой с драгоценными камнями. Но если скульпторы и художники работали вместе как партнеры, с понимаем того, как правильно подобранный цвет может улучшить работу, полихромия приобретает более эстетическое значение.
«До нас дошла интересная история о Праксителе, греческом скульпторе из 4 века до н. э. Когда его спрашивали, какие свои статуи он считает лучшими, он называл те, к которым „приложил руку“ Никий, главный живописец тех лет». Эббе отмечает, что в античной Римской империи статуи не помещались в галереи — их выставляли на улицы или в жилые дома. Окрашенные в реалистические цвета скульптуры неизбежно сливались с действительностью, особенно при тусклом освещении. «Специфическая эстетика этого периода также способствовала одному визуальному трюку, — говорит он. — Ты идешь на вечеринку в Помпеях, а там стоят статуи нагих гомоэротических юнош по благородной греческой традиции. На вечеринке ты замечаешь мальчиков-рабов, таких же загорело-бронзовых, как статуи. Сначала они стоят на месте. Затем они начинают двигаться, прямо как статуи „двигаются“ в отражении бассейнов и фонтанов. И ты понимаешь, что немного перебрал с алкоголем…»
Ван Вурхиз продолжает: «… И ты подзываешь своего мальчика-раба, но это оказывается статуя. А раб подходит с другой стороны и наполняет твой бокал».
Эббе добавляет: «Современное искусство, можно сказать, убивает эти вещи — превращает их в то, чем они не являются».
Одно из преимуществ использования научных методов определения полихромии в классической скульптуре состоит в том, что такой протокол процедуры даст археологам право искать цвета, прежде чем вычищать артефакт. Важные античные объекты находят и по сей день. Эббе отмечает, что недавно в Никомедии, Турция, нашли целую коллекцию «искупавшихся в пурпуре» римских исторических фризов.
Эббе и Ван Вурхиз сетовали, что даже сейчас такие объекты нещадно вычищаются. «Помнишь, как они отмывали шлангом статуи во дворе?» — спрашивала Ван Вурхиз Эббе, припоминая раскопки в Турции, на которых они оба работали.
«Это как смывать грязь с тачки», — говорит Эббе. Импульс очистить цвет приходит не из-за неприязни цвета, а из-за «волнения открывателя». «Тебе хочется понять, что же ты нашел. Археология — это неторопливое занятие. Представь себе: последний день раскопок, и ты наконец-то что-то находишь. Первое, что ты хочешь сделать: сделать объект разборчивым. Этот импульс должен быть выверенным. Ты должен относиться к открытию как к оказанию первой помощи. Ты должен стабилизировать пациента. Меньше значит больше. Возьми свою находку, оберни ее во что-то типа нейтральной хлопковой марли и положи на полку в безопасное место. Затем зови нас, и мы проведем микрораскопки поверхности объекта». Этот процесс должен закончиться очень быстро, потому что слой почвы на объекте высыхает, и «рисунки на ней буквально расслаиваются вместе с грязью».
После того как мы осмотрели бюст Юлии, Ван Вурхиз заметила волосок, торчащий из парика. Стало ясно, что она носила парик, чтобы выглядеть модно, а не чтобы скрыть свою плешивость. Ее лицо было так бережно смоделировано, что можно было увидеть, где ее щека начинает слегка провисать. У нее были горизонтальные складки вокруг шеи — так называемые кольца Венеры — и восхитительная монобровь. Все эти очеловечивающие детали были переданы исключительно через форму. Интересно, сожалел ли когда-нибудь Эббе о том, что он представлял подобные скульптуры исключительно в ярких цветах, которые многие люди сочли бы кричащими.
Впервые я увидела статую, раскрашенную приближенно к оригиналу, в Нэшвилле. В 1897 году в городском парке была возведена полноценная копия Парфенона, в которой была гигантская статуя Афины. На мой взгляд, фигура выглядела ужасно: ее позолоченный халат ослепительно мерцал, глаза были кукольно-голубого цвета, а губы были словно взяты из рекламы помады. Это напомнило мне работы Джеффа Кунса, которые упиваются своей пошлостью. Однако Эббе уверил меня, что окрашенная Афина соответствует эстетике оригинала из 5 века до н.э.
Некоторые из увиденных мной окрашенных копий казались более элегантными и убедительными. Но, хоть я и понимаю всю важность признания полихромии, я до сих пор иногда отдаю предпочтение призрачной элегантности белого мрамора.
Когда я поделилась этим чувством с Эббе, он сказал: «Одно другому не мешает. Мы можем смотреть на эти вещи и восторгаться их монохромией. Но мы также можем восстановить античную эстетику и исправить неправду». Он уверил меня, что даже самый пылкий фанат полихромии не станет мазать современную краску на античные объекты.
Так как же мы должны изображать цвета классического мира в музеях? Выставка «Боги в цвете» перевернула наши представления об античности. Остергард сказал: «Физический объект рядом с оригиналом по-настоящему обескураживает публику. Это впечатляюще успешно как средство коммуникации».
Но Эббе, как и многие другие ученые, с которыми я говорила, не разделял такого восторга по поводу реконструкций «Богов в цвете». Он счел расцветку слишком плоской и непроницаемой. Штукатурка, из которой сделано большинство копий, поглощает краску не так, как делает это мрамор. Его также заботил тот факт, что статуи «все выглядели по большому счету одинаково, когда же на самом деле должны были бы чрезвычайно различаться».
Бринкманн сделал несколько реконструкций из синтетического и настоящего мрамора (дорогостоящее предприятие), и они отражали свет чуть лучше, чем модели из штукатурки. Сесилия Бронс руководит проектом «Отслеживание цвета» в Глиптотеке, который исследует все античные объекты на предмет наличия следов краски. Она восторгается реконструкциями Бринкмана, однако считает, что посетители музея могут воспринять их слишком буквально. «Реплики лучше воспринимать как интерпретации, — говорит она. — Трудно объяснить публике, что реконструкции — это всего лишь реконструкции, и мы не знаем точно, как выглядели оригиналы».
Джованни Верри полагает: «Недостаточно одного знания конкретных пигментов и материалов для краски. Есть еще и техника — стиль, чувствительность». Чтобы покрасить как античный художник, нужно целое путешествие во времени. «У нас слишком много знаний, которых не было у них. Мы пережили две тысячи лет истории, в том числе истории искусства. Это чрезвычайно трудно забыть».
Верри, как Эббе и другие в этой сфере, считает, что цифровые воспроизведения — компьютерная анимация и ей подобные — могут предложить то, что не могут физические. Их можно исправлять, если появится новая информация, и они могут показать, как могли выглядеть разные версии объекта. Верри создал такую цифровую реконструкцию пару лет назад, после того как поработал над следами полихромии на Голове Треу — идеализированной фигуре женщины, созданной во 2 веке н.э., которая находится в коллекции Британского Музея. Верри выполнил, как он говорит, «цифровую пересадку лица». Он определил пигменты, которые покрывали скульптуру: египетский синий смешан с розоватым на коже и с белым на глазах; желтая и красная охра на волосах; мареновый цвет на губах. Он также научился копировать изощренные техники рисования на фаюмских портретах. Результат изысканный и натуралистический.
Когда через год или два в Индианском музее закончат реновацию, в нем появится особенная выставка с бюстами Северуса и Юлии. Чтобы показать оригинальную полихромию, Эббе и Ван Вурхиз решили часть дня проецировать на статуи цвета. (Коллекция фризов в римском Музее Ара Пачис была представлена таким способом.) Вторая идея: проецировать анимацию, в которой цвета постепенно появляются на двух бюстах, намекая на последовательность окрашивания.
Эббе и Ван Вурхиз придется еще многое выяснить, особенно когда дело дойдет до цвета волос и цвета кожи. У них нет оснований полагать, что на коже и волосах бюстов нет пигмента, но они его еще не нашли. «Отсутствие свидетельств — это не свидетельство отсутствия», — написал мне Эббе в электронном письме.
Позже, в другом письме, он указал на то, что бо́льшая часть римской элиты «произошла от разнообразных племен — берберов, арабов, трансильванцев, дунайцев, испанцев и так далее». Он также отметил, что скульптуры древних африканцев иногда вырезались из черного камня типа базальта, а затем уже сверху наносился красновато-коричневый пигмент для создания реалистичного эффекта. Один такой пример находится в Музее искусств и ремесел в Гамбурге — голова маленького мальчика первого века до н.э.; красный цвет все еще виден на носу и щеках.
Северус и Юлия были римлянами, но не итальянского происхождения. Северус был из элитной берберской семьи в Ливии. Юлия появилась на свет в семье священника в Эмесе, Сирия. Сохранилось панно с изображением этих двоих, известное как Берлинское тондо: седеющая борода, каштаново-коричневый цвет лица у Северуса; Юлия светлее, с темными волосами и глазами. Тондо поможет Эббе и Ван Вурхиз в их работе над бюстами, как фаюмские портреты помогли Верри.
Самый простой и дешевый для музеев способ обратить внимание на полихромию — это говорить больше об этом на этикетках. В июле Джина Борромео, куратор в Музее при Школе дизайна Род-Айленда, проводила меня по греческим и римским галереям и указала на этикетку, которую она написала в 2009 году: «Сохранившиеся следы красноватого пигмента до сих пор видно на волосах фигуры. Это подтверждает, что большинство античных статуй были ярко разрисованы». Но Борромео верит, что в иллюстрировании полихромии ничто не может сравниться с фигурой, сохранившей оригинальные краски. В 2016 году она добилась получения подобной этрусской урны.
Винценц Бринкманн, который возглавляет антикварный отдел при Либигхаусской коллекции скульптур во Франкфурте, рассказал мне, что просмотр классических скульптур в цвете делает гораздо больше, чем просто позволяет представить их оригинальный вид. Это помогает понять, что «все, кажущееся таким очевидным и точно установленным, на самом деле таковым не является». Другими словами, вид этих цветов помогает людям понять самих себя. Хихикая, он добавил: «И для нас это прекрасно».
Оригинал: The New Yorker
Автор: Маргарет Талбот
Переводил: Павел Саидов
Редактировала: Анастасия Железнякова
Понравилась статья или подкаст? Поддержи проект:
Patreon patreon.com/newochem
Сбербанк 5469 4100 1191 4078
Тинькофф 5536 9137 8391 1874
Рокетбанк 5321 3003 1271 6181
Альфа-Банк 5486 7328 1231 5455
Яндекс.Деньги 410015483148917
PayPal https://paypal.me/vsilaev
